Беккет счастливые дни краткое содержание. «счастливые дни». беккет - митчелл. Немецкая драма, Гамбург

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Сэмюэль Беккет
Счастливые дни

Oh les beaux jours / Happy Days by Samuel Beckett (1961)

Перевод с английского Л. Беспалова

Действующие лица

Винни – женщина лет пятидесяти

Вилли – мужчина лет шестидесяти

Действие первое

Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Плавные склоны к залу, вправо и влево. Позади крутой обрыв к помосту. Предельная простота и симметрия. Слепящий свет. Донельзя помпезный реалистический задник изображает невозделанную равнину и небо, сходящиеся на горизонте. В самой середине взгорка по грудь в земле – Винни. Около пятидесяти, хорошо сохранившаяся, предпочтительней блондинка, в теле, руки и плечи оголены, низкий вырез, пышная грудь, нитка жемчуга. Она спит, положив руки на землю перед собой, голову на руки. Слева от нее на земле поместительная черная сумка хозяйственного типа, справа – складной зонтик, из его складок торчит загнутая клювом ручка. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка. Долгая пауза. Пронзительно звонит звонок, секунд, скажем, десять, и умолкает. Она не двигается. Пауза. Звонок звонит еще пронзительней, секунд, скажем, пять. Она просыпается. Звонок умолкает. Она поднимает голову, смотрит в зал. Долгая пауза. Потягивается, упирается руками в землю, запрокидывает голову, смотрит в небо. Долгая пауза.

Винни (смотрит в небо) . И опять день выдастся на славу. (Пауза. Опускает голову, смотрит в зал, пауза. Складывает руки, подносит к груди, закрывает глаза. Губы ее шевелятся в неслышной молитве, секунд, скажем, десять. Перестают шевелиться. Руки по-прежнему у груди. Шепотом.) Во имя Господа нашего Иисуса Христа аминь! (Открывает глаза, опускает руки, кладет их на взгорок. Пауза. Снова подносит руки к груди, закрывает глаза, и снова губы ее шевелятся в неслышной молитве секунд, скажем, пять. Шепотом.) Во веки веков аминь! (Открывает глаза, снова кладет руки на взгорок. Пауза.) Начинай, Винни. (Пауза.) Начинай свой день, Винни. (Пауза. Поворачивается к сумке, не сдвигая ее с места, роется в ней, достает зубную щетку, снова роется, достает плоский тюбик зубной пасты, снова поворачивает голову к залу, отвинчивает колпачок, кладет колпачок на землю, с трудом выдавливает каплю пасты на щетку, в одной руке держит тюбик, другой чистит зубы. Стыдливо отворачивается, сплевывает назад за взгорок. Взгляд ее задерживается на Вилли. Она сплевывает. Перегибается еще больше назад. Громко.) Э-э-й! (Пауза. Еще громче.) Э-э-й! (С нежной улыбкой снова поворачивается к залу, откладывает щетку.) Бедный Вилли – (разглядывает тюбик, улыбки как не бывало) – кончается – (ищет глазами колпачок) – ну да ладно – (находит колпачок) – ничего не попишешь – (завинчивает колпачок) – вещи стареют, им приходит конец – (откладывает тюбик) – вот и ей пришел – (поворачивается к сумке) – ничего не поделаешь – (роется в сумке) – ничем не поможешь – (достает зеркальце, поворачивается к залу) – ну да – (рассматривает зубы в зеркале) – бедненький Вилли – (щупает верхние зубы пальцем, неразборчиво) – Господи! – (задирает верхнюю губу, разглядывает десны, также неразборчиво) – Боже ты мой! – (отворачивает губу с одной стороны, с открытым ртом, точно так же) – ну да ладно – (с другой стороны, точно так же) – не хуже – (отпускает губу, обычным голосом) – не хуже и не лучше – (откладывает зеркало) – без перемен – (вытирает пальцы о траву) – без боли – (ищет щетку) – можно сказать почти без – (берет щетку) – чудо что такое – (вглядывается в ручку щетки) – что может быть лучше – – настоящая… что? – (пауза) – что? – (откладывает щетку) – ну да – (поворачивается к сумке) – бедненький Вилли – (роется в сумке) – у него нет вкуса – (роется) – ни к чему – (достает очки в футляре) – нет интереса – (снова поворачивается к залу) – к жизни – (вынимает очки из футляра) – бедненький мой Вилли – (откладывает футляр) – вечно спит – (отгибает дужки очков) – удивительная способность – (надевает очки) – ничего лучше и быть не может – (ищет щетку) – на мой взгляд – (берет щетку) – всегда так считала – (вглядывается в ручку щетки) – мне бы так – (вглядывается в ручку, читает) – настоящая… без подделки… что? – (откладывает щетку) – а там и вовсе ослепнешь – (снимает очки) – ну да ладно – (откладывает очки) – и так немало – (лезет в вырез за платком) – повидала – (вынимает сложенный платок) – в свое время – (встряхивает платок) – дивные строчки, как же это там? – (вытирает один глаз) . Когда время мое миновало – (вытирает другой) – и та – там закатилась моя… – (ищет очки) – вот именно – (берет очки) – что было, то было, ни от чего не отказалась бы – (протирает очки, дышит на стекла) – а может, отказалась? – (протирает) – чистый свет – (протирает) – явись из тьмы – (протирает) – подземный пекла свет. (Перестает протирать очки, поднимает лицо к небу, пауза, опускает голову, снова принимается протирать очки, перестает протирать, перегибается назад и направо.) Э-э-й! (Пауза. С нежной улыбкой поворачивается к залу и снова принимается протирать очки. Улыбки как не бывало.) Удивительная способность – (перестает протирать, откладывает очки) – мне бы так – (складывает платок) – ну да ладно – (засовывает платок за вырез) – грех жаловаться – (ищет очки) – вот уж нет, – (берет очки) – жаловаться не приходится – (подносит очки к глазам, глядит в одно стекло) – надо быть благодарной: столько всего хорошего – (глядит в другое стекло) – без боли – (надевает очки) – можно сказать, почти без – (ищет зубную щетку) – чудо что такое – (берет щетку) – что может быть лучше – (вглядывается в ручку щетки) – разве что голова иногда побаливает – (вглядывается в ручку, читает) – настоящая… без подделки, натуральная… что? – (подносит щетку поближе к глазам) – настоящая, без подделки – (вынимает из-за выреза платок.) – ну да – (встряхивает платок) – бывает, легкая мигрень донимает – (протирает ручку щетки) – прихватит – (протирает) – отпустит – (машинально протирает) – ну да – (протирает) – велики ко мне милости – (протирает) – поистине велики – (перестает протирать, остановившийся, отрешенный взгляд, убитым голосом) – и молитвы, возможно, не напрасны – (пауза, точно так же) – поутру – (пауза, так же) – на сон грядущий – (опускает голову, снова принимается протирать очки, перестает протирать, вскидывает голову, успокаивается, вытирает глаза, складывает платок, засовывает его обратно за вырез, вглядывается в ручку щетки, читает) – настоящая, без подделки… натуральная – (подносит поближе к глазам) – натуральная… (снимает очки, откладывает очки и щетку, глядит прямо перед собой) . Вещи стареют. (Пауза.) Стареют глаза. (Долгая пауза.) Давай, Винни. (Озирается вокруг, взгляд ее падает на зонтик, она долго рассматривает его, поднимает, вытягивает из складок неимоверной длины ручку. Держа зонт за кончик правой рукой, перегибается назад и направо, склоняется над Вилли.) Э-э-й! (Пауза.) Вилли! (Пауза.) Замечательная способность. (Ударяет его ручкой зонтика.) Мне бы так. (Снова ударяет.)

Зонтик выскальзывает из ее руки, падает за взгорок. Невидимая рука Вилли незамедлительно возвращает его.

Спасибо, миленький. (Перекладывает зонтик в левую руку, оборачивается к залу, разглядывает правую ладонь.) Мокрая. (Снова берет зонтик в правую руку, разглядывает левую ладонь.) Ну да ладно, хорошо хоть не хуже. (Вскидывает голову, радостно.) Не хуже и не лучше, без перемен. (Пауза. Точно так же.) Без боли. (Перегибается назад посмотреть на Вилли, как и прежде, держа зонт за кончик.) Ну, пожалуйста, миленький, не засыпай, ты мне можешь понадобиться. (Пауза.) Ничего спешного, только не свертывайся, как у тебя в заводе, калачиком. (Поворачивается к залу, откладывает зонтик, разглядывает обе ладони разом, вытирает их о траву.) И все-таки вид не тот. (Поворачивается к сумке, роется в ней, достает револьвер, подносит к губам, бегло целует, кладет обратно в сумку, роется, достает почти опорожненную бутылку с красным снадобьем, поворачивается к залу, ищет очки, вздевает, читает ярлык.) Упадок духа… утрата интереса к жизни… потеря аппетита… новорожденные… дети… взрослые… шесть столовых… ложек ежедневно – (вскидывает голову, улыбка) (улыбки как не бывало, опускает голову, читает.) «Ежедневно… до и после… еды… дает мгновенное… (подносит поближе к глазам) … улучшение». (Снимает, откладывает очки, отводит руку с бутылкой, чтобы посмотреть, сколько в ней осталось, отвинчивает пробку, запрокинув голову, опорожняет, отшвыривает пробку и бутылку прочь за взгорок прямо к Вилли.)

Звон разбитого стекла.

Так-то оно лучше! (Поворачивается к сумке, роется в ней, достает помаду, поворачивается к залу, разглядывает помаду.) Кончается. (Ищет очки.) Ну да ладно. (Надевает очки, ищет зеркало.) Жаловаться не приходится. (Берет зеркало, красит губы.) Дивная строчка, как же это там? (Красит.) Уж если медь, та-та та-та и море не устоят, когда придет им срок (красит) , что может уцелеть, со смертью споря. (Красит. Возня Вилли отрывает ее.)

Он садится. Она опускает помаду, зеркало, перегибается назад посмотреть на него. Пауза. Лысый затылок Вилли, по которому струится кровь, воздвигается над склоном и застывает. Винни поднимает очки на лоб. Пауза. Высовывается рука Вилли с платком, накрывает платком лысину, исчезает. Пауза. Высовывается рука – в ней канотье с клубной лентой – залихватски надвигает канотье набекрень, исчезает. Пауза. Винни перегибается назад чуть сильнее.

Надень кальсоны, миленький, ты же обгоришь. (Пауза.) Не наденешь? (Пауза.) Смотри-ка, а у тебя осталось еще немного этой мазилки. (Пауза.) Разотрись хорошенько, миленький. (Пауза.) А теперь другую. (Пауза. Она поворачивается к залу, смотрит прямо перед собой. Счастливое выражение лица.) Какой сегодня будет счастливый день! (Пауза. Счастливого выражения как не бывало. Опускает очки на нос, красит губы.)

Вилли открывает газету, его рук не видно. Голову Вилли обрамляют пожелтевшие газетные страницы. Винни перестает красить губы, чуть отодвинув зеркало, разглядывает их.

Победный красный стяг.

Вилли переворачивает страницу. Винни откладывает помаду и зеркало, поворачивается к сумке.

Не то что прежде – унылый белый флаг.

Вилли переворачивает страницу. Винни роется в сумке. достает нарядную шляпку-менингитку с помятым пером, поворачивается к залу, охорашивает шляпку, разглаживает перо, подносит шляпку к голове, но так и застывает с шляпкой в руке, пока Вилли читает.

Вилли . Его преподобие отец в Бозе Каролус Кольт опочил в тазе.

Пауза.

Винни (поворачивается к залу – шляпка в руке – с жаром вспоминает) . Чарли Кольт! (Пауза.) Едва закрою глаза – (снимает очки, закрывает глаза, шляпка в одной руке, очки – в другой) .

Вилли переворачивает страницу.

– и опять я сижу у него на коленях в саду за домом в Полден – Хилс, под конским буком. (Пауза. Она открывает глаза, вздевает очки, вертит в руках шляпку.) Какая счастливая пора!

Пауза. Она подносит шляпку к голове, но, заслышав голос Вилли, застывает с шляпкой в руке.

Вилли (читает) . Предлагаем разнообразные панамы.

Пауза. Она подносит шляпку к голове, но так и застывает с шляпкой в руке, снимает очки, глядит в зал, шляпка в одной руке, очки – в другой.

Винни . Мой первый бал! (Долгая пауза.) Мой второй бал! (Долгая пауза. Закрывает глаза.) Мой первый поцелуй!

Пауза. Вилли переворачивает страницу.

(Открывает глаза.) Какой-то мистер не то Обод, не то Хобот. С густющими усищами, совсем рыжими. (Трепетно.) Только что не огненными. (Пауза.) В сарае, но чьем, хоть убей, не помню. У нас сарая не было, и у него не было – это уж точно. (Закрывает глаза.) Как сейчас вижу груды горшков. (Пауза.) Ящики яблок. (Пауза.) Меж балками густеют тени.

Пауза. Она открывает глаза, вздевает очки, подносит шляпку к голове, заслышав голос Вилли, застывает с шляпкой в руке.

Вилли (читает) . Покупаем липу.

Пауза. Винни поспешно надевает шляпку, ищет очки. Вилли переворачивает страницу. Винни берет зеркало, разглядывает шляпку, откладывает зеркало, поворачивается к сумке. Газета исчезает. Винни роется в сумке, достает лупу, поворачивается к залу, ищет зубную щетку. Вновь высовывается газета, на этот раз сложенная, обмахивает лицо Вилли, руки не видно. Винни берет щетку, сквозь лупу вглядывается в ручку.

Винни . Настоящая, без подделки…

натуральная…

(Подносит щетку поближе к глазам, читает.) Настоящая, без подделки…

Вилли перестает обмахиваться.

натуральная…

Пауза. Вилли снова принимается обмахиваться.

(Откладывает лупу и щетку, вытаскивает из-за выреза платок, снимает очки, протирает стекла, вздевает очки, ищет лупу, берет лупу, протирает ее, откладывает лупу, ищет щетку, берет шетку, обтирает ее ручку, откладывает щетку, засовывает платок обратно в вырез, ищет лупу, берет лупу, ищет щетку, берет щетку, сквозь лупу вглядывается в ручку.) Настоящая, без подделки…

Вилли перестает обмахиваться.

…натуральная…

Пауза. Вилли снова принимается обмахиваться…. свиная… Вилли перестает обмахиваться, пауза.

…щетина. (Пауза. Откладывает лупу и щетку, газета исчезает. Снимает очки, откладывает их, смотрит в зал.) Свиная щетина. (Пауза.) Ведь это просто чудо что такое – дня – (улыбка) – по старым меркам – (улыбки как не бывало) – буквально дня не проходит, чтобы какой-нибудь факт не обогатил твой умственный багаж, пусть и незначительный, в смысле, факт незначительный, если приложить усилия.

Снова высовывается рука Вилли с открыткой, он подносит ее поближе к глазам, разглядывает.

Ну а если ты почему-либо не можешь прилагать усилий, что ж, тогда просто – напросто закрой глаза – (так и делает) – и жди, настанет день – (открывает глаза) – такой жаркий, что тело плавится, а лунной ночи нет конца – столько часов она длится – еще один счастливый день! (Пауза.) Когда приходишь в уныние и завидуешь всякой твари – это чудо как утешает. (Поворачивается к Вилли.) Надеюсь, ты не пропускаешь мои слова мимо ушей. (Видит открытку, перегибается еще ниже.) Что это у тебя там, Вилли, дай и мне посмотреть. (Протягивает руку.)

Вилли передает ей открытку: волосатая рука высовывается из-за склона, отдает открытку и застывает, пока не получает открытку обратно. Винни поворачивается к залу, разглядывает открытку.

Нет, до чего дошли! (Ищет очки, вздевает их, вглядывается в открытку.) Да это же настоящее самое что ни на есть натуральное непотребство! (Вглядывается в открытку.) Экая мерзость – просто с души воротит!

Вилли перебирает пальцами от нетерпения. Винни ищет лупу, берет ее, разглядывает открытку через лупу. Долгая пауза.

А вон тот, третий, он что такое вытворяет? (Подносит открытку поближе к глазам.) Ой, нет, не может быть!

Вилли перебирает пальцами от нетерпения. Долгий взгляд напоследок.

(Откладывает лупу, берет открытку за край указательным и большим пальцами правой руки, отворачивается, зажимает нос указательным и большим пальцем левой.) Тьфу! (Роняет открытку.) Убери ее!

Рука Вилли исчезает. И тут же высовывается снова – в ней открытка. Винни снимает очки, откладывает их, смотрит перед собой. В дальнейшем Вилли наслаждается открыткой, поворачивая ее и так и сяк, то поднося поближе, то отдаляя.

Свиная щетина, ну да, щетина свиньи. (Недоуменное выражение лица.) Свинья, свинья, что же это такое? (Пауза. Такое же выражение.) Что такое хряк помню, боров помню, а вот что такое свинья… (Недоумения как не бывало.) Ну да ладно, не беда, что тут еще скажешь, все в конце концов вспоминается – ну не чудо ли это: все – все вспоминается. (Пауза.) Все? (Пауза.) Нет, не все. (Улыбка.) Вот уж нет. (Улыбки как не бывало.) Далеко не все. (Пауза.) Так, кое-что. (Пауза.) В один прекрасный день возьмет да и всплывет в памяти. (Пауза.) Ну не чудо ли это? (Пауза. Она поворачивается к сумке.)

И рука и открытка исчезают.

(Тянется к сумке, но застывает с протянутой рукой.) Нет. (Поворачивается к залу. Улыбка.) Вот уж нет. (Улыбки как не бывало.) Не спеши, Винни. (Смотрит в зал.)

Снова высовывается рука Вилли, снимает шляпу, исчезает вместе с шляпой.

Снова высовывается рука, снимает платок с лысины, исчезает вместе с платком.

(Резко, словно обращаясь к невнимательному собеседнику.) Винни!

Голова Вилли опускается, исчезает из виду.

Разве есть другой выход? (Пауза.) Разве есть дру…

Вилли долго, трубно сморкается, ни его головы, ни рук не видно. Винни поворачивается, глядит на него. Пауза. Снова высовывается его голова. Пауза. Снова высовывается рука с платком, накрывает им лысину, исчезает. Пауза. Снова высовывается рука с канотье, залихватски надвигает его набекрень, исчезает. Пауза.

Да по мне спи сколько угодно. (Поворачивается лицом к залу. Рассеянно дергает травинки.)

Голова – чтобы придать ее словам большую выразительность – ходит вверх – вниз.

Вот только я терпеть не могу одиночества, в смысле терпеть не могу болтать в одиночестве, когда меня никто не слушает. (Пауза.) Нет, нет, Вилли, я не льщу себя надеждой, что ты все слышишь. Боже упаси! (Пауза.) Не исключено, что бывают такие дни, когда ты ничего не слышишь. (Пауза.) Зато бывают и такие, когда ты мне отвечаешь. (Пауза.) Словом, можно сказать, что всегда, даже когда ты ничего не отвечаешь, и не исключено, что ничего и не слышишь, ты не все не слышишь, а я не просто разговариваю сама с собой, все равно как в пустыне – этого я всегда терпеть не могла – не могла терпеть долго. (Пауза.) Вот что дает мне силы, силы болтать, то есть. (Пауза.) Ну, а если бы ты умер – (улыбка) – если подходить со старыми мерками – (улыбки как не бывало) – или ушел от меня к другой, что бы я тогда делала, чем бы занимала себя весь день, от звонка до звонка, в смысле, от подъема до отхода ко сну? (Пауза.) Смотрела бы в одну точку, сомкнув рот – что же еще? (Так и делает. Долгая пауза. Перестает дергать траву.) И не сказала бы ни слова больше до последнего вздоха, ничем бы не нарушила здешнюю тишину. (Пауза.) Разве что иногда, изредка, вздохнула бы перед зеркалом. (Пауза.) Или… фыркнула бы, если бы меня что-нибудь рассмешило, как бывало. (Пауза. Расплывается в улыбке, кажется, что улыбка вот – вот перейдет в смех, но внезапно ее сменяет выражение тревоги.) Волосы! (Пауза.) Я не забыла причесаться? (Пауза.) Скорее всего не забыла. (Пауза.) Обычно я не забываю. (Пауза.) Да и как забыть – не так уж много чего можно делать. (Пауза.) Поэтому делаешь все, что можешь. (Пауза.) Все, что можно. (Пауза.) Потому что не можешь иначе. (Пауза.) Таково человеческое естество. (Оглядывает взгорок, поднимает глаза.) Такова уж человеческая слабость. (Снова оглядывает взгорок, поднимает глаза.) Естественная слабость. (Снова оглядывает взгорок.) Гребень куда-то запропастился. (Снова оглядывает взгорок.) И щетка. (Поднимает глаза. На лице недоумение. Поворачивается к сумке, роется в ней.) Гребень здесь. (Лицом к залу. Недоумение. Лицом к сумке. Роется.) И щетка здесь. (Лицом к залу. Недоумение.) Видимо, я причесалась и положила их на место. (Пауза. То же выражение.) Но ведь, как правило, я потом ничего не кладу в сумку – вот уж нет, наоборот, разбрасываю вещи как попало и кладу их в сумку только в конце дня. (Улыбка.) По старым меркам. (Пауза.) По добрым старым меркам. (Улыбки как не бывало.) И все-таки… вроде бы… помнится… (С неожиданной бесшабашностью.) Ну да ладно, не беда, что тут еще скажешь, возьму и почешусь попозже, спешить нек… (Пауза. Озадаченно.) Почешусь? (Пауза.) Или причешусь? Возьму и причешусь? (Пауза.) Что-то тут не так. (Пауза. Полуоборачивается к Вилли.) Как бы ты сказал, Вилли? (Пауза. Еще больше поворачивается к Вилли.) Как бы ты сказал, Вилли, если бы речь шла о волосах, почешусь или причешусь? (Пауза.) В смысле, о волосах на голове. (Пауза. Еще сильнее поворачивается к Вилли.) Так вот, как бы ты сказал, Вилли, в таком случае – почешусь или причешусь?

Долгая пауза.

Вилли . Причешусь.

Винни (поворачивается к залу, радостно) . Ты сегодня со мной поговоришь – какой это будет счастливый день! (Пауза. Радости как не бывало.) Еще один счастливый день! (Пауза.) Ах да, на чем я остановилась, на волосах, ну да ладно, потом, благодарную молитву я буду творить потом. (Пауза.) Я надела – (подносит руки к шляпке) – конечно, надела шляпку – (опускает руки) – а снять ее не в силах. (Пауза.) Подумать только: ведь бывает так, что ты не в силах снять шляпку, хоть убей. Бывает так, что ты не в силах ее надеть, а бывает и так, что не в силах снять. (Пауза.) Сколько раз я себе говорила: надень шляпку, Винни, тебе ничего больше не остается, а теперь сними шляпку, Винни, не упрямься, тебе же самой будет лучше – и не могла. (Пауза.) Не было сил. (Пауза. Поднимает руку, высвобождает прядь волос из-под шляпки, подносит ее к глазам, скашивает глаза, бросает прядь, опускает руку.) Золотыми назвал ты их в тот день, когда наконец ушел последний гость – (рука взлетает вверх, словно в ней бокал) – выпьем за твои золотые… пусть они никогда… (пресекающимся голосом) … пусть они никогда… (Опускает руки. Опускает голову. Пауза. Шепотом.) В– тот день. (Пауза. Точно так же.) В какой день? (Пауза. Поднимает голову. Обычным голосом.) А дальше что? (Пауза.) Не нахожу слов, бывает ведь и так, что слов и тех не найдешь. (Полуоборачивается к Вилли.) Верно, Вилли? (Пауза. Еще больше поворачивается к нему.) Верно, Вилли, бывает ведь и так, что слов и тех не найдешь? (Пауза. Поворачивается к залу.) Что делать, пока не найдешь слов? Причесываться, если еще не причесалась, ну, а если точно не помнишь, подпиливать ногти, если их нужно подпилить, – все это помогает продержаться на плаву. (Пауза.) Вот, что я хотела сказать. (Пауза.) Вот и все, что я хотела сказать. (Пауза.) Ну разве это не чудо – не проходит и дня – (улыбка) – по старым меркам – (улыбки как не бывало) – чтобы не повторить: не было бы счастья -

Вилли падает, голова его исчезает за склоном.

(Поворачивается посмотреть, что с ним случилось) – да несчастье помогло. (Перегибается вниз.) Залезай обратно в свою яму, Вилли, нехорошо так долго лежать нагишом. (Пауза.) Послушай, Вилли, хватит лежать на солнцепеке, залезай обратно в свою яму. (Пауза.) Ну же, Вилли.

Незримый Вилли ползет налево к яме.

Молодец! (Не спуская глаз, следит за его продвижением к яме.) Нет, нет, дуралей, сначала ноги, голову потом, ты же там не повернешься. (Пауза.) Так, так… повернулись… теперь… пятимся. (Пауза.) Знаю, знаю, миленький, пятиться ползком трудно, но дело того стоит. (Пауза.) Ты забыл вазелин. (Следит, как он выползает из ямы за вазелином.) Крышку! (Следит, как он ползет назад к яме. Раздраженно.) Сколько раз тебе говорить – сначала ноги, потом голову. (Пауза.) Возьми правее. (Пауза.) Сказано же тебе – правее. (Пауза. Раздраженно.) И зад, слышишь, зад не поднимай! (Пауза.) И раз! (Пауза.) Опля! (Все указания давались громким голосом. Теперь – по – прежнему пово – ротясь к нему – обычным голосом.) Ты меня слышишь? (Пауза.) Вилли, умоляю тебя, скажи только «да» или «нет», слышишь, только «да» или уж ничего не говори.

Пауза.

Вилли . Да.

Винни (поворачивается к залу, тем же голосом) . А теперь? Вилли (раздраженно) . Да. Винни (тише) . А теперь? Вилли (еще более раздраженно) . Да.

Винни (еще тише) . А теперь? (Чуть громче.) А теперь? Вилли (в ярости) . Да!

Винни (так же) . Душа моя мрачна! (Пауза.) Ты слышал, что я сказала? Вилли (раздраженно) . Да! Винни (так же) . Что? (Пауза.) Что? Вилли (еще более раздраженно) . Душа моя.

Пауза.

Винни (так же) . Что? (Пауза.) Душа твоя что?

Вилли (свирепо) . Душа моя!

Винни (обычным голосом, выпаливает одним духом) . Благослови тебя, Господь, за твою доброту, Вилли, я знаю, чего тебе это стоит, а сейчас отдыхай, я не стану тебя больше беспокоить, разве что в самом крайнем случае, в смысле, разве что дойду до края и совсем уж не найду чем заняться, а до этого дело, надеюсь, не дойдет, знать, что ты меня слышишь хотя бы теоретически, пусть фактически и не слышишь, знать, что ты поблизости и предположительно начеку – больше мне ничего не нужно, я ничего такого не скажу, что тебе не по душе, не стану выбалтывать за милую душу все, что мне надрывает душу, а так я не знаю – слышишь ты, не слышишь – а душу облегчить хочется. (Пауза. Она переводит дух.) Душа-то не на месте. (Указательным и средним пальцем ищет сердце, двигает пальцы туда – сюда, наконец находит.) То ли здесь. (Двигает пальцы.) То ли нет. (Отводит руку.) Чую, что придет такое время, когда прежде, чем сказать слово, мне придется удостовериться, что ты слышал предыдущее, и чую, что придет и другое время, да – да, совсем другое, когда мне придется научиться разговаривать с самой собой, а этого я и вовсе терпеть не могу – это же все равно как в пустыне. (Пауза.) Или смотреть перед собой, сомкнув рот. (Так и делает.) Весь день напролет. (Та же мимика.) Нет. (Улыбка.) Вот уж нет. (Улыбки как не бывало.) (Поворачивается к ней.) Есть и будет. (Лицом к залу.) Надеюсь, что будет. (Пауза.) Даже, когда тебя не будет, Вилли. (Полуоборачивается к нему.) Тебя ведь скоро не будет, Вилли, верно? (Пауза. Громче.) Тебя ведь и правда очень скоро не будет, Вилли, правда ведь? (Пауза. Громче.) Вилли! (Пауза. Она перегибается назад – посмотреть на него.) Ты, я вижу, снял канотье и правильно сделал. (Пауза.) Ничего не скажешь, похоже, тебе так очень уютно – подбородком оперся на руки и таращишься на меня из темноты своими голубыми глазками. (Пауза.) Видишь ли ты меня оттуда – вот о чем я думаю, думаю всегда. (Пауза.) Не видишь? (Лицом к залу.) Я знаю – как не знать: когда два человека связаны – (пресекающимся голосом) – так тесно – (обычным голосом) – и один видит другого, из этого вовсе не следует, что и другой тоже видит его, жизнь научила меня этому… и этому. (Пауза.) Вот именно что жизнь, точнее не скажешь. (Полуоборачивается к нему.) Вилли, ты мог бы меня увидеть, как по – твоему, если бы обратил взгляд в мою сторону? (Еще больше поворачивается к нему.) Обрати глаза в мою сторону, Вилли, и скажи – видишь ли ты меня, ну сделай это для меня, а я постараюсь перегнуться подальше. (Так и делает. Пауза.) Не скажешь? (Пауза.) Не беда. (С трудом поворачивается к залу.) Что-то меня сегодня земля как тисками зажала – потолстела я, что ли, да нет, вроде нет. (Пауза. Рассеянно, глаза опущены.) Не иначе как жара сказывается. (Похлопывает, поглаживает землю.) Все, что ни возьми, расширяется. Одно больше. (Пауза. Похлопывает, – гладит.) Другое меньше. (Пауза. Те же жесты.) Я понимаю, нельзя не понять, о чем ты думаешь: слушать ее и то надоело донельзя, а тут еще – изволь смотреть на нее, а отказаться нельзя. (Пауза. Те же жесты.) Вроде бы просишь о такой малости, кажется, – (голос пресекается, переходит в шепот) – меньше и просить нельзя – от ближнего – по меньшей мере – но на самом-то деле – нельзя не понять – если заглянуть в душу себе – в душу ближнему – что он хочет – покоя – чтобы его оставили в покое – и тут уж как нельзя лучше понимаешь, – что все это время – луну – луну с неба, вот чего ты просила. (Пауза. Рука, поглаживавшая землю, вдруг застывает. Оживленно.) Ой, что это? (Наклоняет голову к земле, ошеломленно.) Живая тварь, ей – ей! (Ищет очки, вздевает их, нагибается еще ниже. Пауза.) Муравей! (Отпрянула. Верещит.) Вилли, муравей, живой муравей! (Хватает лупу, снова нагибается к земле, глядит сквозь лупу.) Куда же он делся? (Глядит.) Вот он! (Следит за продвижением муравья сквозь лупу.) Тащит какой-то беленький катышек! (Следит за продвижением муравья. Руки не двигаются. Пауза.) Ползет по траве. (Неотрывно разглядывает землю в лупу, неспешно выпрямляется, откладывает лупу, снимает очки, смотрит прямо перед собой, очки в руке. Подводя итоги.) Уполз. (Долгая пауза. Тянется положить очки.)

Вилли . По мураве.

Винни (рука с очками застывает) . Что-о?

Пауза.

Вилли . По мураве.

Пауза. Она тянется положить очки.

По траве – мураве ползет муравей.

Винни (рука с очками повисает в воздухе) . Что-о?

Пауза.

Вилли . По траве – мураве ползет муравей.

Пауза. Она откладывает очки, смотрит перед собой.

Винни (убежденно, шепотом) . Господи.

Пауза. Вилли тихонько смеется. Чуть погодя она присоединяется к нему. Они тихо смеются вместе. Вилли обрывает смех. Она с минуту смеется в одиночку. Вилли присоединяется к ней. Они смеются вместе. Она обрывает смех. Вилли еще с минуту смеется в одиночку. Она обрывает смех. Пауза.

(Обычным голосом.) И все равно, Вилли, не могу передать, до чего мне приятно снова услышать твой смех, я-то думала, мне не доведется больше смеяться, да и тебе тоже. (Пауза.) Наверное, кое-кто сочтет наш смех кощунственным, но мне такие обвинения не по душе. (Пауза.) Нет лучше способа возвеличить Господа, чем от души посмеяться над его мелкими шутками, в особенности над плоскими. (Пауза.) Я думаю, Вилли, тут ты со мной согласишься. (Пауза.) А вдруг мы смеялись не над одним и тем же? (Пауза.) И все равно не беда, что тут еще скажешь, пока… да ты же помнишь… дивные строчки, как это там?.. Сколько б бед ни нашло та-та-там-там растеряюсь, смеюсь через миг. (Пауза.) А дальше что? (Долгая пауза.) Вилли, я могла когда-то нравиться? (Пауза.) Могла я когда-либо нравиться? (Пауза.) Пойми меня правильно, я не спрашиваю, нравилась ли я тебе, тут нам все ясно, я спрашиваю тебя, могла ли я вообще нравиться – когда-то? (Пауза.) Нет. (Пауза.) Не можешь ответить? (Пауза.) Признаю, вопрос не из легких. Ты и так сегодня сделал все, что в твоих силах, полежи, отдохни, я тебя не буду беспокоить, разве что станет очень уж невтерпеж, просто знать, что ты рядом и, по идее, почти всегда готов… это… э-э-э… уже райское блаженство. (Пауза.) День клонится к вечеру. (Пауза.) По старым меркам. (Улыбки как не бывало.) И все-таки петь ресенку еще рановато. (Пауза.) Никогда не надо петь песенку слишком рано, я так считаю. (Поворачивается к сумке.) На худой конец у меня есть сумка. (Смотрит на сумку.) Вот она. (Лицом к залу.) Интересно, могла бы я перечислить все, что в ней есть? (Пауза.) Нет. (Пауза.) Скажем, могла бы я, случись тут добрая душа и спроси она меня: Винни, что это у тебя в большой черной сумке? – дать исчерпывающий ответ? (Пауза.) Нет. (Пауза.) А уж насчет того, что на дне, и подавно, кто знает, какие там сокровища. (Пауза.) И какое это подспорье! (Поворачивается, смотрит на сумку.) Да – да, у меня ведь есть сумка. (Лицом к залу.) Но что-то подсказывает мне: не полагайся слишком на сумку, Винни, само собой, пользуйся ею, пусть она помогает тебе… продержаться, когда ты заходишь в тупик, бога ради, но смотри дальше своего носа, Винни, и помни, что наступит время, когда слов и тех не найдешь – (закрывает глаза, пауза, открывает глаза) – и не полагайся слишком на сумку. (Пауза. Поворачивается, смотрит на сумку.) Разве что сунуться разок на скорую руку. (Поворачивается лицом к залу, закрывает глаза, тянется левой рукой к сумке, достает оттуда револьвер. Брезгливо.) Тебя только не хватало. (Открывает глаза, держит револьвер перед собой, разглядывает его. Взвешивает на ладони.) Такой тяжелый – ему, казалось бы, самое место на дне… вместе с последними патронами. Так нет же. Как бы не так. Вечно "на виду, точь – в-точь, как браунинг. (Пауза.) Наш Браунчик… (Полуоборачивается к Вилли.) Помнишь его, Вилли? (Пауза.) Помнишь, как ты не давал мне житья, требовал, чтобы я убрала его подальше? «Убери его, Винни, убери подальше, нет больше сил терпеть мои муки!» (Лицом к залу. Презрительно.) Твои муки! (Револьверу.) Пожалуй, даже утешительно сознавать, что ты здесь, но ты мне намозолил глаза – баста! (Пауза.) Выселю-ка я тебя наружу – вот, как я с тобой поступлю! (Кладет револьвер на землю направо от себя.) Будешь жить здесь с сегодняшнего дня! (Улыбка.) По старым меркам! (Улыбки как не бывало.) А дальше что? (Долгая пауза.) Как ты думаешь, Вилли, земное притяжение еще действует? По – моему, нет. (Пауза.) У меня такое ощущение, и с каждым днем оно все сильней, что не будь я прикована – (жест) – вот так вот, я бы просто – напросто унеслась в поднебесье. (Пауза.) И что в один прекрасный день земля расступится и отпустит меня – до того меня тянет ввысь, да, да, разойдется и отпустит меня. (Пауза.) А у тебя, Вилли, никогда не бывает такого ощущения, что тебя уносит? (Пауза.) Вилли, тебя никогда не тянет за что-то уцепиться? (Пауза. Полуоборачивается к нему.) Вилли.

УДК 821.22(Беккет С.)+791.45 ББК Щ374.0(2)6,40+Ш33(4Гем)-8

Е. Г. Доценко Екатеринбург, Россия

БЕККЕТ ПО-РУССКИ В «СЧАСТЛИВЫХ ДНЯХ» АЛЕКСЕЯ БАЛАБАНОВА: ПОДВОДЯ ИТОГИ

Аннотация. В статье анализируется фильм А. Балабанова «Счастливые дни» (1991) с точки зрения соответствия оригинальным и переводным текстам С. Беккета. Рассматривается беккетовский цикл «Четыре новеллы», на основе которого режиссером создан сценарий фильма. Фильм использует традиции «петербургского текста» в литературе и, несмотря на вольную интерпретацию в кинокартине «мотивов произведений Беккета», стал ценным вкладом в российскую беккетиану. Ключевые слова: Сэмюэл Беккет, Алексей Балабанов, киноэкранизация, петербургский текст, «Изгнанник».

Yekaterinburg, Russia

BECKETT IN RUSSIAN IN ALEKSEY BALABANOV’S HAPPY DAYS: SUMMING UP

Abstract. The article is devoted to Happy Days, a 1991 Russian drama film, written and directed by Aleksey Balabanov. The movie is not actually an adaptation of the original Samuel Beckett’s play, but is based on Beckett’s novellas First Love, The Expelled and The End. Balabanov’s movie is connected with the so-called St. Petersburg text of Russian literature and became an interesting interpretation of Beckett in Russian cultural space.

Keywords: Samuel Beckett, Aleksey Balabanov, cinematographic version, St. Petersburg text of Russian literature, “The Expelled”.

«Счастливые дни» (1991) - «по мотивам произведений С. Беккета» - первый полномасштабный фильм Алексея Балабанова, воспринимаемый сегодня как своеобразный драматический пролог к творчеству режиссера, «самого яркого в своем поколении», автора «главной картины 90-х» [Культурный шок]. Обращение А. Балабанова к Беккету гораздо менее известно, чем нашумевшие триллеры, но оказалось очень органичным: фильм

«настроенчески» близок Беккету, будучи при этом уже узнаваемо балабановским, да и самим режиссером (в его поздних интервью), и критикой упоминался как знаковое начало большого пути. Критикой и зрительскими рецензиями «Счастливые дни», соответственно, не обделен, но фильм, тем не менее, практически не получал оценки в связи с историей «русской беккетианы», отя занимает в этом смысле совершенно особую нишу: это не только абсолютно редкий фильм «по Беккету» в отечественном кинематографе, но и в целом одна из успешны попыток перевода произведений Беккета на язык другого искусства.

«Русский Беккет» - это, конечно, проблема перевода и в прямом смысле: с французского и английского языка на русский. Фильм А. Балабанова, как ни странно, может интерпретироваться и на уровне истории усвоения Беккета в России - в советский и «раннепостсоветский» периоды. Сегодня, когда произведения С. Беккета прочно утвердились в российском культурном пространстве, а отечественное беккетоведение активно развивается, проблемы рецепции беккетовски текстов в русском переводе могут казаться оставшимися в прошлом. Собственно, перевод всего удожественного наследия Беккета на русский язык и сейчас сложно назвать системным, отя среди существующи на русском языке источников есть теперь такие солид-

ные издания, как «Никчемные тексты» в серии «Литературные памятники» [Беккет 2003], или «Театр: пьесы» в издательстве «Азбука, Амфора» [Беккет 1999]. Прижизненная же слава С. Беккета (в 5080-е гг.) нашу страну затронула в малой степени: как крупнейшего представителя театра абсурда Беккета знали в Советском Союзе, а раздел, посвященный французскому антитеатру, обязательно входил в учебники по зарубежной литературе или театру XX века, но первые переводы наиболее известных пьес Беккета были немногочисленны. Впрочем, бек-кетовские произведения объективно трудны для перевода - с и языковой игрой, аллюзиями и многозначностью. Поэтому первые опыты российской адаптации Беккета заслуживают сегодня, вероятно, в большей степени уважения, а не критики - несмотря на очевидную идеологическую подоплеку ранни статей о драматурге-абсурдисте. Так, пьеса «В ожидании Годо» в переводе (с французского) М. Богословской была опубликована «Иностранной литературой» в 1966 г. [Беккет 1966].

Показательно для своего времени предисловие

А. Елистратовой к русскому переводу «Годо»: «Здесь наиболее полно, демонстративно, с откровенностью, граничившей с истерическим надрывом, выразились разрушительные тенденции, свойственные «театру абсурда»: отрицание разумно постижимого сюжета, арактеров, сценического действия, закономерно ведущего от завязки к развязке... А сквозь аотические обломки разрушенной драмы, старательно низведенной до нечленораздельного абсурда, проступило представление о трагикомической абсурдности всего мира, о непре одящей бессмысленности человеческого существования» [Ели-стратова 1966: 160]. Знакомство российского читателя с прозой ирландско-французского автора - в 1989 г. - совпало с годом смерти С. Беккета; сбор-

ник произведений под общим названием «Изгнанник» (под ред. М.М. Кореневой) включал в себя и отдельные новеллы, и несколько пьес. Именно этот сборник в данном случае оказывается в сфере нашего внимания, поскольку почти всем произведениям из данного собрания так или иначе нашлось место в фильме Алексея Балабанова «по мотивам Беккета», а в разработанном самим режиссером сценарии они угадываются еще более отчетливо.

«Изгнанник» (L’Expulsё, 1946) - одна из новелл сборника, самим автором включавшаяся в цикл «Четыре новеллы» (Quatre nouvelles) ; кроме нее, российские составители объединили в одном издании новеллы «Конец», «Первая любовь», «Данте и омар», пьесы «Эндшпиль», «Про все па-дающи », «Счастливые дни». Последняя из назван-ны пьес в свою очередь дала название фильму Алексея Балабанова: режиссер, если можно так выразиться, перегруппировывает составные части сборника, ни одну из ни не используя в качестве единой «сюжетной» или драматургической основы. При этом Балабанову удалось выявить единство беккетовского стиля в подборке, представляющей Беккета достаточно фрагментарно, и передать это единство в собственном - уже кинематографическом - произведении. Винни, героини пьесы «Счастливые дни» в фильме нет, а герой, замечательно сыгранный Виктором Су оруковым и обозначенный сценарием как «ОН», в большей степени при одит из «Четыре новелл»: «Они меня одели и денег дали... Одежда: ботинки, носки, брюки, рубашка, пиджак, шляпа - все это было надеванное. Этот котелок я потом пытался сменять на кепку или фетровую шляпу, чтобы прикрывать полями лицо, но не очень успешно, а разгуливать с непокрытой головой я не мог при таком моем состоянии темени» [Беккет 1989:176]. «Счастливыми» - и в беккетов-ской, и, очевидно, в балабановской логике - являются любые дни человеческой жизни, да и сама тема времени, «дней», и заполненности и протяженности рано или поздно возникнет, «если я за очу продолжать. И тут я понял, что скоро конец, ну, в общем, довольно скоро» [Там же].

Загадочное «состояние темени» героя, шляпа, скрывающая рану на голове, и периодически возникающие предложение или просьба «показать темечко» - задают одну из узнаваемы и определяющи арактеристик центрального персонажа. В этот мир (фильма или целой жизни?) он приходит в больнице, откуда его практически сразу прогоняют, не взирая на незаросшее темечко, а в конце фильма/жизни, так и не найдя себе пристанища среди людей, герой прячется в большом глубоком ящике-лодке, самостоятельно задвигая за собой крышку. По сценарию, «выглядел он неважно. Редкая щетина мятое пальто в пятнах сырая шляпа с обвислыми полями» [Балабанов в]. Неприкаянность героя поддерживается в фильме целым рядом «предметны » образов, как изначально беккетовски, так и вос одящи к удо-жественному видению исключительно самого режиссера: шкатулка, ежик, петрушка, ослик, трамвай. Шкатулка, например, вполне могла бы принадлежать Винни из «Счастливы дней» С. Беккета - с ее

любовью к вещам, бережно сохраняемым в дамской сумочке. У протагониста фильма шкатулка - фактически единственная собственность, тщательно оберегаемая, вывышающая нежность и дающая возможность погружения в иной мир, может быть, мир искусства. Из шкатулки льется музыжа, на маленькой сцене кружится фарфоровая балерина. На этапе сценария обитателем шкатулки быш слоник, но балерина, думается, образ даже более удачныш: ее жизнь тоже оказывается счастливыми днями, проведенными «в ящике».

Образы животных - если исключить крыс и тараканов (но что же о них и говорить: среда, разумеется, агрессивна) - к беккетовским произведениям вос одят и, заняв свое место в четко выстроенном видеоряде фильма, превращаются в самостоятельные, подлежащие расшифровке знаки. Ежик обнаруживается - наряду с музыкальной шкатулкой -среди немноги симпатий героя, особенно теплы, поскольку требует заботы. У Беккета: «Тебе жалко ежика, ему, наверное, олодно, и ты сажаешь его в старую шляпную картонку, снабдив червями. Итак, ежик в своей картонке, в кроличьей клетке, с прекрасным запасом червей» [Беккет 1989:205]. В фильме ежика герою, обитающему в этот момент на кладбищенской скамейке, дарит героиня Анна, появившись здесь вместе с темой «Первой любви» (Premier amour, 1946, из цикла Quatre nouvelles). Ежик будет сопровождать протагониста фильма, словно помогая объединять разнородные пространства, ис одно определяющие ронотоп разны бек-кетовски текстов: квартиру Анны, «живущей проституцией», каморку Слепого. Уют и приют для героя, - конечно, лишь временно, - будут совпадать с присутствием ежика, пока ОН не произнесет: «Ежика больше нет».

С осликом связан более глубокий слой аллюзий, в том числе библейских, изначально тоже заданны Беккетом, но в фильме превративши ся в развернутую визуальную метафору. В радиопьесе «Про всех падающих» (All That Fall, 1956), которая также печаталась в сборнике «Изгнанник», миссис Руни размышляет о евангельских образах1:

«Это, оказывается, быш вовсе не молодой осел. Я у профессора теологии спрашивала. Да, это быт мул. Он въехал в Иерусалим - или куда это? - на муле. (Пауза.) Это что-нибудь да значит» [Беккет 1989:84].

Ослик в фильме принадлежит Слепому, с которым главный герой тоже знакомится на кладбище. Слепой персонаж в «Счастливы дня » живет со своим немощным отцом в каморке в подвале и оказывается правопреемником сразу дву беккетовски героев: Хама из пьесы «Конец игры» (или «Эндшпиль», Fin de partie, 1957) и слепого из новеллы «Конец» (La Fin, 1946). Персонаж из «Конца игры» слеп и неподвижен, а тема взаимоотношений отца и сыша является для пьесы одной из важнейших. Герой новеллы со с ожим название «Конец» обитает в

1 «Иисус же, нашед молодого осла, сел на него, как написано: “Не бойся, дщерь Сионова! се, Царь твой грядет, сидя на молодом осле”» (Ин. 12:14-15).

пещере у моря, и у него есть ослик, небольшой и уже старый. Ослика главный герой - и новеллы, и фильма - в какой-то момент уводит от озяина, причем проезд героя В. Су орукова на осле по монументально-безлюдным мостам и улицам Петербурга под музыку Р. Вагнера воспринимается как одна из наиболее пафосны сцен фильма (впрочем, сразу же сменяющаяся по контрасту убогостью окружающи домов и избиением героя): «Он въе ал в Иерусалим - или куда это? - на муле».

Петербург в фильме Балабанова, как и взаимоотношения героя со слепым, непосредственно подводят к проблеме имени в «Счастливы дня ». У протагониста фильма и новелл из цикла Quatre nouvelles имени собственного нет, или, во всяком случае, герою оно неизвестно. Другие персонажи фильма - по мере столкновения с ними героя - могут с равным успе ом называть его Сергей Сергеевич (как озяйка квартиры, где ОН снимает комнату), или Боря (как Анна), или Петр. Изменения имени кажутся совершенно произвольными, но в общей структуре кинокартины они служат маркерами для тре основны беккетовски источников, задейство-ванны режиссером: «Конец», «Конец игры» и «Первая любовь». Петром героя называет Слепой, «позвав» его за собой, словно Спаситель - Апостола Петра: «И сказал им Иисус: идите за Мною, и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков» (Мк. 1:17). Имя «Петр» в фильме А. Балабанова актуализирует ассоциацию с Апостолом Петром как святым покровителем Петербурга и через пространственное решение картины.

Городское пространство в буквальном смысле не поименовано в «Счастливы дня »: в сценарии оно обозначается как «город», а создатели фильма неоднократно указывали, что не стремились проецировать беккетовский текст на северную российскую столицу. В интервью для книги «Петербург как кино» (!) оператор фильма Сергей Аста ов пояснял: «У творчества Беккета, как и у этого фильма Балабанова, нет географии. Потому и Петербург здесь - не Петербург, а пространство абсурдистской пьесы. Это кладбище, колокольня, переулок, женщина, человек, который плюется с балкона на дру-ги: это вымышленный, придуманный город. И таким Петербург может быть. Сейчас, правда, такое абсурдистское безвременье снимать было бы сложнее. Например, кладбище в «Счастливы дня » -это Александро-Невская лавра, которая теперь, конечно, выглядит совершенно иначе. А тогда, с точки зрения некой запущенности, странности, там было очень хорошо» [Шавловский].

С позиций современного беккетоведения, можно всерьез спорить о том, «что у творчества Беккета нет географии». «Ирландскости» Беккета и непосредственно ронотопически образов в его произведения сегодня посвящают и целые труды, и научные конференции. Но, принимаем мы эту точку зрения или рассматриваем пространство бек-кетовски произведений как исключительно условное, можно однозначно утверждать, что Ирландии в фильме А. Балабанова нет. Но Петербург есть: город узнаваем и на уровне конкретны видов, и по

своим вопиющим контрастам между высоким и низким, и даже его «безымянность» работает на «вымышленность» пространства, важную для петербургского текста. Как «фиктивный», искусственный город Санкт-Петербург имеет свой миф и свою историю, затрагивающую, в частности, историю неоднократны переименований. Город, который мы видим в фильме Балабанова, во время съемок еще назышался Ленинградом. А биография самого режиссера отнюдь не мистическим образом, но весьма показательно связана с несколькими городами, менявшими названия со старого на новое и наоборот: Екатеринбург / Свердловск - родной город А.О. Балабанова, в Нижнем Новгороде / Горьком будущий кинематографист учился и получил профессию военного переводчика, с Санкт-Петербургом / Ленинградом связано его становление как режиссера. «Чужое имя - как бы не имя: подлинное имя внутренне», - отмечает В.Н. Топоров [Топоров 1995:297]. Имена, как уже было сказано, легко меняет в фильме герой. Да разве и название «Счастливые дни» не является для данной киноработы фиктивным, «подменяющим» имена собственные ис-

одны беккетовски текстов?

Отношение «Счастливы дней» и творчества

A. Балабанова к «петербургскому тексту» и «петербургской символике» в том значении, которое придано этим понятиям благодаря работам Н.П. Анциферова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, - тема, вы-

одящая за рамки одной статьи. Действие в работа Балабанова часто разворачивается в пространстве Ленинграда или Петербурга, и критика отмечает мотив неприкаянности, бездомности персонажа в качестве неоднократно реализующегося на данном фоне. О перспектива исследования говорят, например, тезисы Н. Братовой, где «Петербургский миф в современном российском кино» рассматривается на примере самого известного фильма Алексея Балабанова «Брат» . В «Счастливык днях» внутренний диалог, который выстраивается между Бек-кетом и «петербургским текстом» выводит на множество новы смыслов, которые могут и должны быть услышаны.

В фильме «Счастливые дни», а точнее, все же в новелле С. Беккета «Конец», фигурирует множество водны образов. К. Эккерли и С. Гонтарски объясняют, что действие новеллы «проис одит в странном Дублине», а река - Лиффи - присутствует как своего рода видение[Аскег1еу, Gontarski 2004:172]. В финале фильма, как и новеллы, протагонист «на о-дит лодку, в которую запечатывает себя, как в гроб» . В интерпретации А. Балабанова на этой сцене графически делается акцент: фильм начинается детским рисунком с человечком и подписью: «Это я». В конце фильма лодка качается на волна, та же подпись, но человечка уже нет. Мотив конца в версии «смерть от воды» исключительно значим именно для петербургского текста. «Эксцентрический город, - в терминологии Ю. Лотмана, - расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки» [Лотман 1992:10]. По

B. Топорову, «народный миф о водной гибели был усвоен и литературой, создавшей своего рода петер-

бургский «наводненческий» текст» [Топоров 1995: 296]. Отталкиваясь от значимости «наводненческо-го» дискурса, можно как знаковый рассмотреть и образ кладбища, настойчиво фигурирующий и в беккетовски новелла, и в кинокартине. Любопытно, что для данного фильма могилы у Александро-Невской Лавры - единственная возможность провести параллель с олмом, в который врастает героиня оригинальной пьесы «Счастливые дни». Традиционно пространство «города на краю» отличается от «города на олма ».

Для города, разработавшего свой «текст» в классической русской литературе, маленький человек - герой фильма - не так уж абсурден и необычен. Минимизацию здесь можно обнаружить на уровне имени Петра, имеющего не только возвышенный (вос одящий и к небесным покровителям, и к царю Петру Великому), но и комический извод. Языковая игра, работающая на снижение образа «Петр - Петрушка - петрушка», - здесь достояние исключительно российского варианта, но, вероятно пришлась бы по вкусу С. Беккету. В 1930-х гг. Бек-кет смотрел две постановки балета И. Стравинского «Петрушка» в Лондоне и отзывался о «Петрушке» как «своего рода философии» . В фильме Балабанова своеобразной философией для героя становится петрушка-растение: «Я спросил ее, нельзя ли мне время от времени есть петрушку. Петрушку! - крикнула она таким тоном, будто я попросил зажарить иудейского младенца. Я ей заметил, что петрушечный сезон под одит к концу и, если она пока будет меня кормить исключительно петрушкой, я ей буду весьма признателен. Петрушка, по-моему, на вкус напоминает фиалки. Если бы не было на свете петрушки, я не любил бы фиалок» [Беккет 1989:173]. (С «петрушечным» переводом создателям фильма, очевидно, повезло. В английском варианте корнеплод, о котором идет речь, - пастернак .)

Но беккетовские образы в «Счастливы дня » гармонично соотнесены и с собственно режиссерскими предпочтениями. На месте столь часто при-сутствующи у ирландского автора велосипедов, можно увидеть трамвай, который нередко рассматривают как фирменный знак балабановской кинообразности: «Я люблю старые трамваи. В этом нет никакой метафоры современности, никакой бул-гаковщины. Красивые они, вот и все» [Балабанов а]. В «Счастливы дня » трамвай проезжает по пустынным улицам несколько раз, становясь еще одним сквозным образом, перекликающимся в конце концов со всеми другими. Героя трамвай во время своего последнего проезда оставляет за бортом: звучит мелодия заезженной пластинки, и словно из окон трамвая зритель сможет рассмотреть и знакомые дома, и «настоящего» Сергея Сергеевича с осликом. Финальная картинка, помимо лодки, тоже рисует трамвай, затонувший и бесполезный в стоячей воде. Возможно, метафору здесь искать и не нужно. Дебютный фильм А. Балабанова чернобелый и выполнен в минималистском стиле (арак-теризующем и творчество С. Беккета): «Балабанова, безусловно, отличает тяготение к минимализму - не

визуальному, но прежде всего к вербальноритмическому» [Суховерхов 2001]. Для творчества Алексея Балабанова арактерна и многозначность, тоже роднящая режиссера с драматургом, чье творчество он осмысляет в своем первом фильме. Алексей Балабанов ушел из жизни в текущем, 2013 году. Пусть его творческому наследию, не случайно начинавшемуся с обращения к классике, суждена будет долгая жизнь.

ЛИТЕРАТУРА

Балабанов А. Другие правила жизни. Интервью с Н. Сорокиным. URL: http://esquire.ru/wil/aleksey-balabanov. Дата обращения: 15.07.2012.(а)

Балабанов А. Счастливые дни: сценарий. URL: http://a1ekseyba1abanov.ru/index.php?option=com content&vie w=artic1e&id=96%3А-1-r&catid=17%3А:2010-11-30-08-30-49&Itemid= 17&snowa11= 1 (Дата обращения: 10.10.2013.) (в) Беккет С. В ожидании Годо / пер. с фр. М. Богословской // Иностранная литература. 1966. 3 10. С. 165195.

Беккет С. Изгнанник: пьесы и рассказы / пер. с фр. и англ.; сост. М. Кореневой, И. Дюшена. - М.: Известия, 1989. - 224 с.:

Беккет С. Конец / пер. с фр. Е. Суриц. С. 176-194. Беккет С. Общение / пер. с англ. Е. Суриц. С. 195220.

Беккет С. Первая любовь / пер. с фр. Е. Суриц. С. 157-175.

Беккет С. Про все падающи / пер. с англ. Е. Су-риц. С. 59-86.

Беккет С. Никчемные тексты / пер. Е.В. Баевской; сост., прим. Д.В. Токарева. - СПб: Наука, 2003. - 339 с. Беккет С. Театр: Пьесы / пер. с англ. и фр.; сост.

B. Лапицкого; вст. ст. М. Кореневой. - СПб: Азбука, Амфора, 1999. - 347 с.

Елистратова А. Трагикомедия Беккета «В ожидании Годо» // Иностранная литература. 1966. 3 10.

«Культурный шок». На Э о Москвы вспоминают Алексея Балабанова. URL: http://a1ekseyba1abanov.ru/index.

php?option=com_content&view=artic1e&id=443:1-r------&catid

38:2012-04-03-10-33-26&Itemid=59 (Дата обращения:

Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 2. - Таллин: Изд-во «Александра», 1992. С. 9-21.

Суховерхов А. Пространство подростка. Киноязык Алексея Балабанова // Искусство кино. 2001. 3 1. С. 65-74.

Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. - М.: Изд. группа «Прогресс» -«Культура», 1995. С. 259-367.

Шавловский К. Интервью с Сергеем Астаховым. URL: http://seance.ru/b1og/made-in-1eningrad/ (Дата обращения: 15.07.2012.)

Ackerley C.J., Gontarski S.E. The Grove Companion to Samue1 Beckett. - New York; Grove Press, 2004. P. 172.

Beckett S. The Comp1ete Short Prose / Ed. by S.E. Gontarski. - New York: Grove Press, 1995. P. 46-60.

Bratova N. The Myth of Saint-Petersburg in Modern Russian Cinema. URL: http://conference2.so1.1u.se/poeticsof memory/documents/Bratova abstract.pdf (Дата обращения:

Knowlson J. Damned to Fame. The Life of Samue1 Beckett. - New York: Grove press, 1996. - 800 p.

Доценко Елена Георгиевна - доктор филологически наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Уральского государственного педагогического университета (Екатеринбург).

Адрес: 620017, г. Екатеринбург, пр-кт Космонавтов, 26.

E-mai1: [email protected]

Docenko E1ena Georgievna is a Doctor of Phi1o1ogy, Professor of Russian and Foreign Literature Department of Ura1 State Pedagogica1 University (Yekaterinburg).

Сэмюэль Беккет

Счастливые дни

Oh les beaux jours / Happy Days by Samuel Beckett (1961)

Перевод с английского Л. Беспалова

Действующие лица

Винни - женщина лет пятидесяти

Вилли - мужчина лет шестидесяти

Действие первое

Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Плавные склоны к залу, вправо и влево. Позади крутой обрыв к помосту. Предельная простота и симметрия. Слепящий свет. Донельзя помпезный реалистический задник изображает невозделанную равнину и небо, сходящиеся на горизонте. В самой середине взгорка по грудь в земле - Винни. Около пятидесяти, хорошо сохранившаяся, предпочтительней блондинка, в теле, руки и плечи оголены, низкий вырез, пышная грудь, нитка жемчуга. Она спит, положив руки на землю перед собой, голову на руки. Слева от нее на земле поместительная черная сумка хозяйственного типа, справа - складной зонтик, из его складок торчит загнутая клювом ручка. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка. Долгая пауза. Пронзительно звонит звонок, секунд, скажем, десять, и умолкает. Она не двигается. Пауза. Звонок звонит еще пронзительней, секунд, скажем, пять. Она просыпается. Звонок умолкает. Она поднимает голову, смотрит в зал. Долгая пауза. Потягивается, упирается руками в землю, запрокидывает голову, смотрит в небо. Долгая пауза.

Винни (смотрит в небо) . И опять день выдастся на славу. (Пауза. Опускает голову, смотрит в зал, пауза. Складывает руки, подносит к груди, закрывает глаза. Губы ее шевелятся в неслышной молитве, секунд, скажем, десять. Перестают шевелиться. Руки по-прежнему у груди. Шепотом.) Во имя Господа нашего Иисуса Христа аминь! (Открывает глаза, опускает руки, кладет их на взгорок. Пауза. Снова подносит руки к груди, закрывает глаза, и снова губы ее шевелятся в неслышной молитве секунд, скажем, пять. Шепотом.) Во веки веков аминь! (Открывает глаза, снова кладет руки на взгорок. Пауза.) Начинай, Винни. (Пауза.) Начинай свой день, Винни. (Пауза. Поворачивается к сумке, не сдвигая ее с места, роется в ней, достает зубную щетку, снова роется, достает плоский тюбик зубной пасты, снова поворачивает голову к залу, отвинчивает колпачок, кладет колпачок на землю, с трудом выдавливает каплю пасты на щетку, в одной руке держит тюбик, другой чистит зубы. Стыдливо отворачивается, сплевывает назад за взгорок. Взгляд ее задерживается на Вилли. Она сплевывает. Перегибается еще больше назад. Громко.) Э-э-й! (Пауза. Еще громче.) Э-э-й! (С нежной улыбкой снова поворачивается к залу, откладывает щетку.) Бедный Вилли - (разглядывает тюбик, улыбки как не бывало) - кончается - (ищет глазами колпачок) - ну да ладно - (находит колпачок) - ничего не попишешь - (завинчивает колпачок) - вещи стареют, им приходит конец - (откладывает тюбик) - вот и ей пришел - (поворачивается к сумке) - ничего не поделаешь - (роется в сумке) - ничем не поможешь - (достает зеркальце, поворачивается к залу) - ну да - (рассматривает зубы в зеркале) - бедненький Вилли - (щупает верхние зубы пальцем, неразборчиво) - Господи! - (задирает верхнюю губу, разглядывает десны, также неразборчиво) - Боже ты мой! - (отворачивает губу с одной стороны, с открытым ртом, точно так же) - ну да ладно - (с другой стороны, точно так же) - не хуже - (отпускает губу, обычным голосом) - не хуже и не лучше - (откладывает зеркало) - без перемен - (вытирает пальцы о траву) - без боли - (ищет щетку) - можно сказать почти без - (берет щетку) - чудо что такое - (вглядывается в ручку щетки) - что может быть лучше - - настоящая… что? - (пауза) - что? - (откладывает щетку) - ну да - (поворачивается к сумке) - бедненький Вилли - (роется в сумке) - у него нет вкуса - (роется) - ни к чему - (достает очки в футляре) - нет интереса - (снова поворачивается к залу) - к жизни - (вынимает очки из футляра) - бедненький мой Вилли - (откладывает футляр) - вечно спит - (отгибает дужки очков) - удивительная способность - (надевает очки) - ничего лучше и быть не может - (ищет щетку) - на мой взгляд - (берет щетку) - всегда так считала - (вглядывается в ручку щетки) - мне бы так - (вглядывается в ручку, читает) - настоящая… без подделки… что? - (откладывает щетку) - а там и вовсе ослепнешь - (снимает очки) - ну да ладно - (откладывает очки) - и так немало - (лезет в вырез за платком) - повидала - (вынимает сложенный платок) - в свое время - (встряхивает платок) - дивные строчки, как же это там? - (вытирает один глаз) . Когда время мое миновало - (вытирает другой) - и та - там закатилась моя… - (ищет очки) - вот именно - (берет очки) - что было, то было, ни от чего не отказалась бы - (протирает очки, дышит на стекла) - а может, отказалась? - (протирает) - чистый свет - (протирает) - явись из тьмы - (протирает) - подземный пекла свет. (Перестает протирать очки, поднимает лицо к небу, пауза, опускает голову, снова принимается протирать очки, перестает протирать, перегибается назад и направо.) Э-э-й! (Пауза. С нежной улыбкой поворачивается к залу и снова принимается протирать очки. Улыбки как не бывало.) Удивительная способность - (перестает протирать, откладывает очки) - мне бы так - (складывает платок) - ну да ладно - (засовывает платок за вырез) - грех жаловаться - (ищет очки) - вот уж нет, - (берет очки) - жаловаться не приходится - (подносит очки к глазам, глядит в одно стекло) - надо быть благодарной: столько всего хорошего - (глядит в другое стекло) - без боли - (надевает очки) - можно сказать, почти без - (ищет зубную щетку) - чудо что такое - (берет щетку) - что может быть лучше - (вглядывается в ручку щетки) - разве что голова иногда побаливает - (вглядывается в ручку, читает) - настоящая… без подделки, натуральная… что? - (подносит щетку поближе к глазам) - настоящая, без подделки - (вынимает из-за выреза платок.) - ну да - (встряхивает платок) - бывает, легкая мигрень донимает - (протирает ручку щетки) - прихватит - (протирает) - отпустит - (машинально протирает) - ну да - (протирает) - велики ко мне милости - (протирает) - поистине велики - (перестает протирать, остановившийся, отрешенный взгляд, убитым голосом) - и молитвы, возможно, не напрасны - (пауза, точно так же) - поутру - (пауза, так же) - на сон грядущий - (опускает голову, снова принимается протирать очки, перестает протирать, вскидывает голову, успокаивается, вытирает глаза, складывает платок, засовывает его обратно за вырез, вглядывается в ручку щетки, читает) - настоящая, без подделки… натуральная - (подносит поближе к глазам) - натуральная… (снимает очки, откладывает очки и щетку, глядит прямо перед собой) . Вещи стареют. (Пауза.) Стареют глаза. (Долгая пауза.) Давай, Винни. (Озирается вокруг, взгляд ее падает на зонтик, она долго рассматривает его, поднимает, вытягивает из складок неимоверной длины ручку. Держа зонт за кончик правой рукой, перегибается назад и направо, склоняется над Вилли.) Э-э-й! (Пауза.) Вилли! (Пауза.) Замечательная способность. (Ударяет его ручкой зонтика.) Мне бы так. (Снова ударяет.)

Зонтик выскальзывает из ее руки, падает за взгорок. Невидимая рука Вилли незамедлительно возвращает его.

Спасибо, миленький. (Перекладывает зонтик в левую руку, оборачивается к залу, разглядывает правую ладонь.) Мокрая. (Снова берет зонтик в правую руку, разглядывает левую ладонь.) Ну да ладно, хорошо хоть не хуже. (Вскидывает голову, радостно.) Не хуже и не лучше, без перемен. (Пауза. Точно так же.) Без боли. (Перегибается назад посмотреть на Вилли, как и прежде, держа зонт за кончик.) Ну, пожалуйста, миленький, не засыпай, ты мне можешь понадобиться. (Пауза.) Ничего спешного, только не свертывайся, как у тебя в заводе, калачиком. (Поворачивается к залу, откладывает зонтик, разглядывает обе ладони разом, вытирает их о траву.) И все-таки вид не тот. (Поворачивается к сумке, роется в ней, достает револьвер, подносит к губам, бегло целует, кладет обратно в сумку, роется, достает почти опорожненную бутылку с красным снадобьем, поворачивается к залу, ищет очки, вздевает, читает ярлык.) Упадок духа… утрата интереса к жизни… потеря аппетита… новорожденные… дети… взрослые… шесть столовых… ложек ежедневно - (вскидывает голову, улыбка) - если подходить со старыми мерками - (улыбки как не бывало, опускает голову, читает.) «Ежедневно… до и после… еды… дает мгновенное… (подносит поближе к глазам) … улучшение». (Снимает, откладывает очки, отводит руку с бутылкой, чтобы посмотреть, сколько в ней осталось, отвинчивает пробку, запрокинув голову, опорожняет, отшвыривает пробку и бутылку прочь за взгорок прямо к Вилли.)

В основе пьесы — монолог не слишком молодой женщины о бессмысленности человеческой жизни, а единственная, но очень серьезная особенность «мизансцены» заключается в том, что сначала героиня Веры Алентовой засыпана в песок по пояс, а потом — почти с головой.

Пьеса ирландца Сэмюэла Беккета «Счастливые дни„ написана в 1961 году и справедливо считается одним из знамен абсурдизма. В ее основе — монолог не слишком молодой женщины о бессмысленности человеческой жизни, а единственная, но очень серьезная особенность “мизансцены„ заключается в том, что сначала героиня по имени Винни засыпана в песок по пояс, а потом — почти с головой. Беккет, автор нескольких романов и лауреат Нобелевской премии по литературе, известен главным образом как драматург. И когда в театре вдруг вспыхивает мода на его «В ожидании Годо» или «Макбетт» становится ясно, что режиссерам не только по-прежнему не дает покоя мизантропическая философия, но и чудится перспективное поле для деятельности. Не зря.

В спектакле Михаила Бычкова (московский дебют известного главрежа воронежского Камерного театра, приезжавшего в Москву за «Масками» и на фестиваль «Новая драма») это поле возделал питерский художник Эмиль Капелюш. На крошечной сцене филиала пушкинского театра он создал апокалипсис в миниатюре: охристое побережье утыкано осокой, склонившейся от ветра, сверху протянуты проволочные рельсы, по которым плавно и быстро, как подъемники в горах, ездят металлические вертолетики. Посреди этой красной пустыни — глубокий разлом, из которого видны пол-туловища Винни — Веры Алентовой («Москва слезам не верит»), главной и практически единственной живой души в беккетовском безвоздушном пространстве.

Безупречным постановочным ходом режиссер превратил нескончаемый монолог женщины (которая то и дело повторяет: «Какой счастливый день мог бы быть!» — и явно готовится к смерти) в финальный текст последнего выжившего после атомной катастрофы человека, без пола и без психологии. Разумеется, в русском театре без пола и уж тем более без психологии — никуда. И потому героиня очень хорошего и, как говорят в таких случаях, культурного спектакля Бычкова — дама, перебирающая побрякушки из сумочки и изредка бросающая вечно отсутствующему или больному мужу: «Вилли, ты где?!». Дама старается (и выходит у нее, надо сказать, неплохо — заслуга сосредоточенной и острой игры Алентовой) не изображать характер и, боже упаси, тяжелую женскую судьбу. И потому, когда во втором акте засыпанная песком (у Беккета) и опущенная в разлом (у Бычкова с Капелюшем) Винни с трудом ворочает языком и ее становится жалко, эти самые сочувственные эмоции от себя гонишь. Классика авангарда чувствительности не предполагает.

Счастливые дни. Театр им.Пушкина. Пресса о спектакле

Время новостей , 26 декабря 2005 года

Александр Соколянский

Доказательство от противного

«Счастливые дни» Беккета стали лучшей премьерой московского сезона

Фраза «Неважно, веришь ли ты в Бога, важно, чтобы Он верил в тебя» достаточно затрепалась, чтобы приобрести привкус общедоступной успокоительности: вот уж такие мы и сякие и правую руку с трудом отличаем от левой, но Бог в нас, за неимением лучшего, верит и, стало быть, в итоге спасет, а то как же. Очень страшно предположить, что мир не оставил Богу ни единого шанса; еще страшнее переключить внимание с «мира» вообще - мало ли что в нем делается - на самого себя и сказать: «То, что я еще верю, уже неважно. Бог перестал обращать на меня внимание».

Лучше бы уж Он умер, подумал Ницше. Мысль была принята с энтузиазмом.

Состояние абсолютной богооставленности переживали и святые - как укол дикой, последней боли, как «метафизический обморок»; его пережил и сам Христос. Ужас в том, что люди ХХ века научились принимать это состояние как данность, рефлектировать в нем. Этот ужас - Он больше не верит в меня! - не дано понять самому умному из атеистов, но и большинству верующих тоже. Человек, хорошо и правильно воспитанный в религиозной традиции, согласится на что угодно, лишь бы не жить в постоянном отчаянии: сойти с ума - и то лучше. Великий драматург Сэмюэл Беккет (1906-1990) построил на переживании отчаяния свою театральную систему и в пьесе «Счастливые дни» (1961) отладил ее до безукоризненного, музыкального совершенства.

Поэтика Беккета не менее рациональна, чем поэтика Аристотеля; главная разница в том, что у Беккета напрочь отсутствует понятие «трагической ошибки» (hamartia). Дело состоит не в переходе от счастья к несчастью, а в переходе от безнадежного существования к небытию, и какие уж тут могут быть ошибки. В «Счастливых днях» метафорика безнадежности предельно наглядна: в начале первого действия перед нами «невысокий взгорок, покрытый выжженной травой», в землю по грудь вкопана женщина Винни лет примерно пятидесяти; в начале второго земля уже дошла ей до подбородка, а ей по-прежнему хочется радоваться жизни: «Ведь это чудо что такое». Если отключить способность к состраданию, то это очень смешно. Как говорит сама Винни (вернее, как проговаривается Беккет) в середине пьесы: «Нет лучше способа возвеличить Господа, чем от души посмеяться над его мелкими шутками, в особенности над плоскими».

Петербургский художник Эмиль Капелюш, сочинивший сценографию для Малой сцены Театра имени Пушкина, превратил «невысокий взгорок» в покатый, поднимающийся вправо косогор и вместо травы насадил какие-то вовсе безжизненные трубчатые стебли. Героиня, которую играет Вера Алентова, помещена строго в центр сцены, но не в центр композиции. Взгляд зрителя по естественным причинам норовит сместиться вбок, Винни-Алентовой приходится прибирать к себе зрительское внимание, противясь пейзажу: это отличное постановочное решение, и актриса очень разумно использует его неочевидную выигрышность. Пребывать в заранее обозначенном центре не такая уж увлекательная задача; раз за разом подтверждать, что центр будет там, где находишься ты, куда интереснее.

Поведение героини расписано у Беккета с исключительной, не терпящей возражений подробностью: каждый взгляд, каждая улыбка, каждая остановка голоса. Партитура пауз в «Счастливых днях» для автора не менее важна, чем последовательность реплик. Такая настоятельность, как правило, вызывает в актерах и режиссерах жгучее желание воспротивиться: а что это вы, уважаемый классик, так раздиктовались, где захотим, там паузу и сделаем. Чрезвычайно важно, что Вера Алентова и режиссер Михаил Бычков, хорошо известный московским театралам (его спектакли, поставленные в воронежском Камерном театре, трижды приезжали на «Золотую маску»), не начали самовыражаться поперек текста, что они захотели услышать внутреннюю музыку пьесы и поверили в ее самоценность. Послушно исполняя авторские предписания, они вышли на новый простор, где и заиграла по-настоящему актерская природа Алентовой.

Винни - великая трагическая роль, написанная для не-трагической и не-великой актрисы: в этом дьявольская хитрость. Вряд ли ее можно сыграть так, чтобы, по привычному выражению, негде было иголку просунуть между исполнительницей и ролью; еще безнадежнее была бы попытка сыграть Винни в технике остранения. Вероятно, наиболее плодотворной будет ситуация, когда между героиней и актрисой остается «зона недопонимания», пространство невыраженного смысла - который, по убеждению Беккета, всегда является главным. Как говорит предводитель светлых сил в «Мерзейшей мощи» Клайва С. Льюиса: здесь «требуется хорошее, но не слишком хорошее орудие».

Природное свойство Алентовой - быть несколько умнее, чем ее героини. Даже на свою Катю Тихомирову («Москва слезам не верит», 1979) актриса, по моим ощущениям, смотрела несколько свысока - сочувственно, еще бы нет, но все-таки свысока. При этом чистая эксцентрика остается за пределами ее диапазона, что убедительно продемонстрировали «Ширли-мырли»(1995). Беккетовская Винни - это как раз персонаж, которому невозможно не сочувствовать, но от которого хочется слегка отодвинуться: в конечном счете она ведь просто-напросто убогая дура. Со всеми оговорками насчет того, что у Беккета никаких «просто-напросто» не бывает и что упрощения в его трагическом мире чреваты сокрушительными смысловыми огрехами.

В иные минуты Алентова играет почти что заводную куклу, в иные (начало второго действия) - почти мученицу: то-то и важно, что «почти», что при всей яркости актерской работы в героине сохраняется нечто неопределенное, недоразвившееся. Если такая игра была сознательной целью актрисы, ее можно только поздравить с блестящим исполнением принципиально новой творческой задачи. Вероятнее, однако, предположить, что режиссер Бычков увидел в роли перспективы, которые изнутри, по-актерски, разглядеть было попросту невозможно. Такие вещи в театре случаются, на то он и театр.

Партнер Алентовой Юрий Румянцев играет небольшую роль Вили корректно и эффектно. Когда что-нибудь начинает удаваться по-настоящему, так уж удается до конца. Отличный спектакль получился: умный, живой, соразмерный. На мой вкус - пока что лучший в сезоне.

Что же до ужасов, о которых шла речь в начале разговора, они никуда не исчезают, но блистательно снимаются самой стройностью беккетовского мышления, самой мощью таланта. Вспомнив знаменитые слова о. Павла Флоренского: «Есть Троица Рублева - следовательно, есть Бог», - построим доказательство от противного: если о мрачном кошмаре богооставленности можно говорить с таким совершенством - значит, Он нас еще не оставил.

Новые известия, 26 декабря 2005 года

Ольга Егошина

Стойкий солдатик

Вера Алентова сыграла героиню пьесы абсурда

В Театре имени Пушкина прошла премьера пьесы классика абсурда Самуэля Беккета «Счастливые дни». На постановку приглашен известный воронежский режиссер Михаил Бычков и петербургский художник Эмиль Капелюш. А главную женскую роль сыграла прима театра Вера Алентова.

Классик пьес абсурда Самуэль Беккет – редкий гость на наших сценах (из значимых постановок лет за пять можно назвать разве что «Последнюю запись Крэппа» Роберта Стуруа). А его классическая пьеса «Счастливые дни», написанная в 1961 году, в Москве не ставилась. И это понятно. Режиссуре, привыкшей к бесцеремонности в отношениях с автором, с Беккетом решительно нечего делать. Авторские ремарки-комментарии, сопровождающие буквально каждую реплику пьесы, вплетены в ткань текста, сращены с ним, как ноты и слова в песне. Понижения и повышения голоса, слом интонации, движения глаз, жесты рук – все учтено и расписано.

И режиссерский нажим тут может только сломать хрупкую ткань философской притчи о женщине, закопанной вначале по грудь, потом по шею где-то в неведомом и жарком месте, и о ее спутнике, который кружит вокруг ползком и издает какие-то междометия.

Михаил Бычков – прежде всего умный режиссер, умеющий найти равнодействующую между своей трактовкой и авторской волей, и, испытывая на прочность драматическую конструкцию, остановиться, когда она грозит сломаться. Собственно, трактовка «Счастливых дней» во многом зависит от выбора актрисы на роль главной героини Винни. Вера Алентова с ее шлейфом ролей женщин, умеющих терпеть, любить и в конечном итоге побеждать, определила тональность постановки.

На сцене неровные серые возвышения, в которых воткнуты и дрожат какие-то прутики – не то колючки, не то антенны. По натянутым над головой Винни канатам съезжают серебристые зонтики-самолетики. Но ей не до них. Седая кудрявая голова, розовое кукольное лицо, губы, подкрашенные бантиком, нежный воркующий голосок. Только во втором действии вдруг окажется, что это воркование – просто привычка, а настоящий тембр голоса – низкое сопрано, резковатое и хрипловатое (но сколько женщин говорят не своими голосами, смягчая их под требования хорошего тона).

Винни истово и не без удовольствия занимается своим туалетом: чистит зубы, разглядывает себя в зеркало, кокетливо болтает с невидимым Вилли (Юрий Румянцев). Когда-то Надежда Тэффи написала о дамочках-эдельвейсах, которые бегут под бомбами в парикмахерскую (нельзя же без прически!), красят йодом марлю и сочиняют новые блузки, а среди самого необходимого в эмиграцию захватывают пилочку для ногтей. «Мотыльковое» их легкомыслие только на первый взгляд кажется смешным. Уже на второй и на третий понимаешь, что с таким же успехом можно смеяться над тем самым цветком эдельвейсом, упрямо цветущим в местности, для цветов решительно не подходящей.

Вера Алентова наделяет беккетовскую героиню толикой женского легкомыслия и привлекательной беззаботности, в которых так часто упрятан железный стержень характера. В ситуации, где актер дан крупным планом, а любое движение глаз становится сменой мизансцены, Вера Алентова играет с ювелирной точностью: складывает ли она губки, закатывает ли глазки, ловит ли в зеркальце отражение того, чем занимается Вилли за ее спиной.

Она проклинает небеса и сразу берет назад свое проклятие, она говорит резкости Вилли и немедленно извиняется, она в очередной раз понимает, что все движется к неизбежному финалу, и радуется, что до сих пор жива.

Но самая сильная мелодия образа – чувство благодарности, которое переполняет Винни: за то, что пока дышишь, а глаза видят. Вера Алентова дарит своей героине умение быть благодарной и за куклу, подаренную в детстве (не голыш какой-нибудь, а настоящая кукла с перчатками и шляпкой). И за вечер, когда все гости ушли, а они пили розовое шампанское, и Вилли предложил тост за ее золотые волосы. И за то, что он сейчас иногда может в ответ на поток ее фраз буркнуть какое-нибудь междометие или что-нибудь спеть фальшивым голосом. Алентова играет женщину, которая умеет быть счастливой, даже когда уже не действуют ни ноги, ни руки, а давящая масса подступила прямо к шее.

Собственно говоря, женщин, которые живут, борются и побеждают в абсурдном и нечеловеческом мире, Вера Алентова играла не раз, в том числе и знаменитую Катерину в культовом фильме «Москва слезам не верит». А сейчас, впервые войдя в воду драматургии абсурда, актриса вдруг обнаружила себя в родной стихии. Если этой Винни сказать, что она стойкий борец, она не поймет. Но вряд ли вы видели на нашей сцене более храброго бойца, чем эта хрупкая дама, вооруженная только зубной щеткой, щеткой для волос, зонтиком, кремом для загара, нежностью к своему Вилли и умением благодарить небеса за все-все-все, что они посылают.

Коммерсант , 27 декабря 2005 года

Цирк по расчету

Вера Алентова в "Счастливых днях"

В Театре имени Пушкина показали премьеру спектакля режиссера Михаила Бычкова по пьесе лауреата Нобелевской премии и классика абсурдистской драматургии Сэмюэла Беккета "Счастливые дни". За попытками превратить народную артистку Веру Алентову из социальной героини в клоунессу с уважением наблюдал РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Знаменитые актрисы, тем более выросшие из ролей молодых героинь, всегда ищут для себя новые роли. Однако знаменитое сочинение Сэмюэла Беккета "Счастливые дни" только на первый взгляд может показаться для знаменитых актрис подарком. Привлечь проголодавшихся исполнительниц могут лишь два обстоятельства: играть "Счастливые дни" можно, во-первых, в любом возрасте – героиня по имени Винни почти не двигается; во-вторых, обладая сколь угодно сложным характером, пьеса представляет собой женский монолог, вторую, мужскую, роль можно считать служебной, так что на сцене безраздельно царит та, ради которой все затевается.

Тем не менее не стоит удивляться, что театральные афиши не пестрят "Счастливыми днями". Играть их боязно: ведь Винни начинает спектакль, сидя по пояс в песке, а заканчивает, будучи засыпанной по подбородок. Не выполнять же беккетовские ремарки просто глупо, потому что под "счастливыми днями" он с мрачной иронией подразумевает, конечно же, "последние дни". Сбивчивый монолог Винни, слепленный из бытовых мелочей, воспоминаний, обращений к мужу Вилли и просто ничего не значащих слов, суть монолог предсмертный. Можно сыграть его помрачнее, можно повеселее, но суть дела от этого меняется мало: в 1961 году Беккет написал пьесу про то, что каждый человек смешно, нелепо и безнадежно цепляется за маленькую жизнь, у которой нет решительно никакого смысла. По Беккету, человеку вообще не положено ни утешения, ни спасения.

Михаил Бычков немножко подсластил абсурдистскую пилюлю. Вообще, господин Бычков – режиссер очень тщательный и умелый, один из самых аккуратных российских мастеров (надо ли пояснять, что это качество в нашей стране и в ее театре является большой редкостью). Не знаю, может ли он поставить многофигурный шекспировский блокбастер, но рукоделие на малой сцене выходит у него всегда продуманным, обоснованным и убедительно исполненным. Для начала он вместе с художником Эмилем Капелюшем намекает нам, что обстоятельства все-таки имеют значение. Винни у них сидит не в песке, она будто бы провалилась в трещину на склоне обезвоженной земли, где досыхает колючая, разреженная стерня. Жутковатые стальные птички, что пролетают над землей в прологе и финале, напоминают самолеты, да и гул перед началом действия не может не вызвать ассоциаций с некими боевыми действиями. Впрочем, в течение спектакля у режиссера есть более важная и трудная задача, чем доказывать безысходность пьесы историческими катаклизмами. Задача эта – смена амплуа Веры Алентовой.

Не надо долго объяснять, что даже если взявшийся за "Счастливые дни" режиссер гениален, успех спектакля зависит не от него, а от выбора актрисы на роль Винни. Дело не в ее личной харизме или масштабе дарования (хотя "Счастливые дни", разумеется, одна из тех пьес, в которых актриса не все может сыграть "на месте", многое нужно принести вместе со своим именем и имиджем, так сказать, со шлейфом ролей), а в его типе. Михаил Бычков в полном соответствии со своей внутренней установкой сначала, видимо, разглядел в героине Беккета эксцентрическое начало, а потом распознал это же самое начало в актрисе Вере Алентовой. Знаете, так ведь действительно бывает: долгие годы играет какая-то актриса социальных героинь, и очень хорошо играет, а потом приходит человек, просвечивает ее режиссерским рентгеном – и на премьере все только ахают: какая клоунесса едва не пропала! Бывает и так: хлопочет актер всю жизнь над характерными персонажами, и вдруг на тебе – такая трагическая мощь! А все потому, что режиссер разглядел, позвал, убедил, открыл.

Сотрудничество Михаила Бычкова и Веры Алентовой основано на договоре умных профессионалов, каждый из которых доверился друг другу не безоглядно, не по легкомыслию или от отчаяния, а с собственным внутренним расчетом. Именно поэтому спектакль "Счастливые дни" смотришь с уважением. Но без воодушевления: чувства причастности театральному открытию нет. На лице Веры Алентовой необычно много грима, это уже почти что маска. Она умело меняет интонации – то почти хрипит, то едва ли не пищит фальцетом, она красит губы пунцовой помадой и надевает смешную шляпку с фиалками, она то туманит, то заостряет взгляд, она вовремя показывает язык... Режиссер и актриса последовательно работают над доказательством справедливости своего общего замысла. И только в самом финале сдаются: Винни зовет Вилли, он с трудом протискивается к ней в расщелину, они счастливо обнимают друг друга в мелодраматическом порыве и закрываются зонтиком, золотистый цвет которого подсказывает, что в этом месте можно было бы на полную громкость включить что-нибудь вроде "осенние листья шумят и шумят в саду".

РГ , 27 декабря 2005 года

Алена Карась

Срезанный тростник

Вера Алентова сыграла "Счастливые дни" Беккета

Поставить для Алентовой "Счастливые дни" - виртуознейшую и, быть может, самую трудную роль для актрисы было прекрасной идеей. Режиссер ли спектакля Михаил Бычков, руководитель Театра имени Пушкина Роман Козак или актриса Вера Алентова стали ее авторами - теперь неважно.

Важно, что она идеально совпала с театральным моментом. Моментом, когда Алентовой пришло время проявить свою сдержанную виртуозность для того, чтобы публика услышала один из самых мужественных и отчаянных текстов, рожденных в XX веке.

Пьеса Самюэля Беккета - сложнейшая текстовая, почти музыкальная партитура. Чтобы одна актриса, говорящая не самый мелодраматический текст на свете, в течение полутора часов удерживала внимание зала, ей нужно обладать виртуозным мастерством. Алентова им обладает. Она почти идеально прошла по лезвию бритвы.

Эмиль Капелюш выстроил на сцене два холма, покрытых давно высохшими черенками скошенной травы, на фоне ослепительно синего неба вечности - пейзаж, слишком похожий на тот, который виделся Чехову в третьем акте "Вишневого сада". Ил и на пейзаж "Мыслей" Блеза Паскаля, назвавшего когда-то человека "мыслящим тростником". Не отсюда ли Капелюш взял срезанные тростинки, которыми утыканы его холмы?

За первым холмом, точно кукла в кукольном театре, скрытая по самую грудь, сидит Винни-Алентова. Из-за второго время от времени появляется смиренный, безмолвный Вилли (Юрий Румянцев). Точно, как у Беккета: "Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Простота и симметрия. Слепящий свет. В самой середине взгорка по грудь в земле - Винни. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка".

Чем строже канон, тем свободнее творчество. Философия отчаяния оборачивается в "Счастливых днях" сильнейшим религиозным высказыванием. Сходство Винни, как ее играет Алентова, с куклой, марионеткой, глубоко связано с религиозной культурой. Ведь именно в ней человек - создание, творение божье - часто уподоблен кукле. Франциск из Ассизи любил сравнивать человека с акробатом или марионеткой, подвешенной вниз головой и целиком зависимой от воли того, кто его подвесил.

В пьесе Беккета, столь явно написанной после Ницше, Кьеркегора и Чехова, вдохновляемой скептической и отчаянной аргументацией Паскаля, "кукольность" Винни можно и не заметить. Михаил Бычков и Алентова ее разглядели и превратили в изысканный и строгий танец самых разнообразных смыслов. Вот Винни извлекает из своей знаменитой сумочки, наполненной скарбом, помаду: один штрих - полгубы отмечены краской. И мы с изумлением следим за тем, как улыбка поплыла в сторону скорбной усмешки. Но вот еще один штрих - и вся губа краснеет невинной Мальвиной на белом лице. Так, жест за жестом, мазок за мазком превращает Алентова свое лицо в фарфоровую маску, в маску карнавала, в маску Коломбины и смерти, в маску комедии дель арте. Их у нее - целый гардероб, и актриса пользуется ими с таким мастерством, точно всю жизнь примеривала на себе самые разные театральные традиции.

Так, минута за минутой истекают часы ее и нашей жизни - в бесконечных мелочах, в нелепых антре и кульбитах на самом пороге смерти. Тот факт, что этот горестный карнавал умирания разыгрывается почти неподвижно, только руками, глазами, губами, делает его магически притягательным. Алентова-Винни весело щебечет, чистит зубы, хорохорится и беспокоится о Вилли, а мы точно слышим, как шелестит песок, постепенно погребая ее в холме.

Когда открывается занавес для второго акта, ее подбородок уже почти скрыт в холме. Она врастает в него, ее голос скрипит, подверженный энтропии, а мы точно слышим, как все ее нелепое, комическое существо взывает к слепящему светлому небу. Можно ли жить, если нечем? Печаль и отчаяние Екклесиаста - вот что такое эта Винни. В самом конце Алентову начинают тихо душить слезы, и, быть может, это единственное отступление от авторской воли. Ведь для Винни - каждый день, прожитый на этом свете, - бессмысленный и мелочный день, полон смиренной радости. И мысли о самоубийстве (как умному мрачному Вилли) никогда не придут в ее по-женски кокетливый, глупый мещанский умок. Так что слезы, которые душат Алентову, - это слезы автора, навсегда потрясенного тем, что никакое знание мира не спасает от ужаса небытия.

Известия , 26 декабря 2005 года

Марина Давыдова

Несчастье помогло Вере Алентовой

В Театре им. Пушкина поставили знаменитую пьесу Сэмюэля Беккета "Счастливые дни". Главную роль в этом почти моноспектакле сыграла Вера Алентова.

Трудно представить себе вещи более несовместные, чем актриса Вера Алентова и драматург Сэмюэль Беккет. В их очевидной несовместности, однако, и содержится главный ход Михаила Бычкова. Известный режиссер, прописанный в Воронеже, но все чаще делающий вылазки в обе российские столицы, любит изящные концепции и жанровые смещения. И главное - умеет смещать. На сей раз абсурдистская пьеса великого ирландца превращена им в пасторальную комедию. Беккетовский стоицизм трактован как житейский оптимизм. Или, может, не трактован, но уж точно заявлен самим выбором актрисы на эту роль.

Ведь где бы и кого бы ни играла Вера Алентова, она все равно остается для зрителей Катей Тихомировой. Оскароносной Золушкой отечественного кинематографа, слезам которой поверила не только Москва, но и вся Америка. Эта Золушка точно знает, что терпение и труд все перетрут. Она выстрадает свое женское счастье. Проторит путь к социальным вершинам. Переберет чечевицу. Переполет грядки. Познает самое себя. И даже без феи перебьется. Ну зачем нам фея, когда оттепель на дворе. Житейский оптимизм тут счастливо совпал с социальным. Да в сущности и был продиктован им.

Вот и героиня Беккета Винни в исполнении Алентовой тоже не унывает. Жизнь ее не балует. Она затянула ее в первом действии в землю по самую грудь. Во втором - по самую голову. Но Винни крепится. Радуется солнышку. Умиляется встрече с букашкой. Наводит (пока есть чем наводить) марафет. Как в известном анекдоте, потихоньку привыкает к земле. Ничего. Перемелется - мука будет. Поставим в слове "мука" ударение на втором слоге!

Алентова очень здорово передает оптимизм стареющей, но все еще чувствующей себя женщиной женщины. Она жеманничает, рисует губки ярко красным бантиком и, проснувшись, произносит хвалу Творцу, делая полезную для здоровья утреннюю гимнастику. Но в ту метафизическую бездну отчаяния, которая разверзлась перед Беккетом, эта Винни явно не заглядывает. Она попросту не замечает ее. Никакого ощущения остановившегося времени и тьмы, в которой свет не светит. Абсурд жизни равен бытовым трудностям, которые подлежат разрешению и исцеляются утешением. В финале еще один почти невидимый зрителям персонаж пьесы (Вилли), кряхтя, по-пластунски (тоже, знаете, жизнь потрепала) приползет и припадет к своей по уши погрязшей в земле жене. И они застынут с блаженной улыбкой счастья (семейного тихого счастья) на устах.

Видел бы Беккет, как легко и изящно решили его неразрешимые вопросы в Театре им. Пушкина! Он, мистик-скептик, не уверенный в реальности потустороннего мира, но упорно желающий вступить с ним в непосредственный контакт. Католик по своим корням, заявивший как-то раз: "В минуты кризиса от нее не больше пользы, чем от старого школьного галстука". Это он о Библии.

"Скорбное бесчувствие", которым полно все его творчество, соседствует с верой в спасительную встречу с запредельным. Даром что ли в пьесах Беккета так упорно появляются моменты, отсылающие нас к знаменитому "амулету" Паскаля (после смерти великого философа и ученого в его одежде была найдена короткая запись на пергаменте, в которой Паскаль зафиксировал опыт своей встречи с живым Богом, пережитый как видение пламени). У Винни то и дело вдруг загорается зонтик, который она раскрывает над головой. Старик Крэпп ("Последняя лента Крэппа"), давным-давно увидевший некий свет (читай: переживший озарение?), тщетно пытается найти следы этого видения на записанных им когда-то пленках и никак не может найти в себе самом. Пламень на мгновение вспыхнул и угас, и все опять погрузилось в беспросветную темноту. Мерцающее существование Бога. Мерцающее существование смысла жизни. "Кто-то смотрит на меня", - говорит Винни. И через секунду: "А теперь не смотрит". Кто бы это, в самом деле, мог быть? В постановке Михаила Бычкова на сей вопрос не стоит искать ответа. Она вообще не о бытии. Она о жизни.

Если в чем и нашел тут воплощение страшноватый мир Беккета, так это сценография спектакля. Земная твердь покосилась. На ней нет ни единого зеленого листка. Лишь лишенные зерен колосья дрожат от любого дуновения, да над головой то и дело летают железные птицы Апокалипсиса. Впрочем, даже этот эсхатологический пейзаж, талантливо воссозданный на сцене Эмилем Капелюшем, не собьет нашу героиню с толку. В ее страстном желании счастья - не только оптимизм Кати Тихомировой. В нем еще немного и оптимизм другого Винни. Того, который не очень ясно понимает, "куда идем мы с Пятачком", но не сомневается, что обязательно достигнет цели.

Газета , 27 декабря 2005 года

Глеб Ситковский

Как вкопанная

"Счастливые дни" Беккета в филиале Театра имени Пушкина

Плох или хорош спектакль, который ты сегодня посмотришь, – такое иногда понимаешь на первых же минутах, едва только в зале погаснет свет. «Счастливые дни» Михаила Бычкова по пьесе Беккета рождают отчетливое предчувствие удачи почти немедля, при одном только взгляде на Веру Алентову в роли пробудившейся ото сна Винни.

Ухоженная седовласая старушка, закопанная в землю по пояс, читает утреннюю молитву, совмещая ее с утренней зарядкой. Упражняя свободную часть тела, поводит плечами, вращает головой и ведет при этом едва заметную, но прицельную стрельбу глазами по залу. «Отче наш... имя Твое.. Царствие Твое... даждь нам днесь... во веки веков. Аминь». Отдельные слова молитвы тонут в неразборчивом бормотании, другие в такт старушечьим плечепожатиям артикулируются ясно, отчетливо. Этот ритмический пунктир, намеченный режиссером, сразу задает рисунок роли, и пустоты в речи Винни оказываются, возможно, важнее, чем все ее бесконечное словоговорение. Чем дальше движется спектакль, тем большее количество слов забывает старушка, непринужденно заменяя их всякими «тра-та-та-там» и «тара-ра-ра». Земля подступает все выше к ее шее, грозя сожрать целиком, но счастливое «тра-та-та-там» будет раздаваться из глотки Винни до тех самых пор, пока ее рот не будет окончательно забит глиной.

Вера Алентова играет Винни интеллигентной бабушкой-писклей с двумя обязательными атрибутами, без которых не обойтись никакой old lady, - дурацкой шляпкой и бездонной сумкой. Где-то там, за взгорком, в который она так основательно вкопана, - ее молчаливый и почти бесполезный Вилли (Юрий Румянцев), медленно нарезающий круги на карачках вокруг холма. Художник Эмиль Капелюш изобразил на сцене, впрочем, не столько пригорок, сколько край какой-то неизвестной пропасти во ржи. Над этой пропастью колосятся, заслоняя голову Винни, неизвестные науке злаковые устрашающего вида и временами пролетают по наклонной траектории механические птицы. Перед началом второй картины режиссер Бычков риторически осведомится у земли, которая и есть главная героиня пьесы Беккета: «А ДАЛЬШЕ-ТО ЧТО?» (этот вопрос печатными буквами напишут прямо на занавесе), - а та в ответ встанет на дыбы. Винни теперь зарыта по самое горло, и ей уже не то что до сумки не дотянуться, но даже и плечами не пожать, читая «Отче наш».

Кем и по какой причине врыта в землю эта женщина, великий ирландский драматург Сэмуэл Беккет, разумеется, не дает ответа. Самой же Винни не приходит в голову осведомиться у автора «Счастливых дней» об этой неизвестной причине - она для этого слишком разумная женщина. В конце концов, не спрашиваем же мы каждый день у Создателя о причинах своего пребывания на поверхности Земли, хотя это, если вдуматься, нисколько не менее странно, чем нахождение в ее недрах.

Все, что остается Алентовой в роли Винни, - быть счастливой, хватаясь за отпущенные ей дни. Пищит ли кокетливо или же хрипит, когда земля особенно сильно ухватит ее за глотку, она выглядит неизменно счастливой. Ведь для того чтобы твои дни были счастливыми, достаточно порой просто сказать «тра-та-та-там», не слишком-то и надеясь на ответ. Особенно если знаешь, что там, за пригорком, притаился твой Вилли

Итоги , 10 января 2006 года

Марина Зайонц

Москва слезам поверила

Вера Алентова сыграла "Счастливые дни" Самуэля Беккета в Театре им. Пушкина

Пьеса лауреата Нобелевской премии ирландца Самуэля Беккета "Счастливые дни" в Москве никогда не шла. На гастроли привозили, да, но московские режиссеры, даже те, кто после перестроечных перемен обнаружил устойчивый интерес к западной драматургии абсурда, все не решались воплотить эту мрачную пьесу. В Театре им. Пушкина ее поставил Михаил Бычков, режиссер из Воронежа, москвичам, впрочем, хорошо знакомый. Его спектакли в последние годы регулярно участвуют в конкурсе "Золотой маски", получают призы и одобрительные рецензии придирчивых столичных критиков. В Питере он уже выпустил не один спектакль, а в Москве - первый. Собственно, никто особо и не сомневался, что этот, так сказать, дебют выйдет удачным, Бычков из тех редких нынче режиссеров-умельцев, способных и автора понять, и актера раскрыть, и мысль свою внятно выразить.

Впрочем, Беккет в "Счастливых днях" обо всем сам побеспокоился, его ремарки расписаны строго и предельно подробно - поворот головы, улыбка, жест, пауза. Драматург написал эту невероятную по силе пьесу о взаимоотношении человека (так и тянет написать это слово с большой буквы) с жизнью, которая представлялась автору делом абсолютно безнадежным. Он поместил свою героиню по имени Винни в выжженную землю - в первом акте она в яме по грудь и еще способна жестикулировать, во втором затянута внутрь по шею - и предложил ей радоваться каждой минуте, дарованной свыше: "Ведь это чудо что такое". Вот на таком невозможном сочетании безысходности и ужаса с нелепым комизмом все и строится. В пьесе есть еще один персонаж - муж Вилли (Юрий Румянцев), он до поры до времени скрывается за другим взгорком и изредка вступает в диалог. Но, безусловно, все в спектакле зависит от выбора актрисы. Бычков выбрал Веру Алентову и не просчитался. Более того, в "Счастливых днях" актриса, которую зритель привык видеть в ролях победительных, оптимистичных, трудолюбивых советских героинь, обнаружила совсем новое качество своего дарования.

Строго говоря, первым ее склонность к эксцентрике разглядел Роман Козак в спектакле "Наваждение" по пьесе Александра Галина. Уже там было ясно, что Алентова способна сменить амплуа, и роль Винни блестяще это подтвердила. Актриса играет виртуозно. Нелепая шляпка, красным бантиком криво накрашенные губы, тонкий, почти визгливый фальцет - все это делает ее похожей на заводную куклу. Заученными движениями достает из сумки зубную щетку, зонтик, зеркало и всему этому заученно радуется. Потом опускается занавес, на котором режиссер написал, что называется, главный вопрос бытия: "А дальше-то что?" А дальше вот что. Винни сидит в яме по шею, тут не до выученной назубок радости. В голосе - хриплые надрывные ноты, едва ли не бунт, протест. Смерть - вот она, на пороге. Бычков, в сущности, все расставил по своим местам, в отличие от Беккета на все вопросы дал ясный ответ. Человеку для счастья ведь нужно всего ничего, ну вот хотя бы чтоб близкие были живы. И несчастный Вилли выполз вдруг из своей расщелины, раскрыл над головой Винни зонтик, и слезы счастья на ее лице завершили дело. Беккет слез этих не одобрил бы, но наша публика, конечно же, к состраданию всегда готова.

НГ , 13 января 2006 года

Ольга Галахова

Счастливый день

Вера Алентова смело бросилась в пучину абсурда

В Театре имени А.С. Пушкина на сцене филиала состоялась премьера спектакля «Счастливые дни» по пьесе Сэмюэля Беккета. На постановку был приглашен режиссер из Воронежа Михаил Бычков. Главную роль Винни в абсурдистской пьесе блистательно сыграла Вера Алентова.

В спектакле Пушкинского театра все более чем удачно срослось: режиссер Михаил Бычков и ведущая актриса театра Вера Алентова смогли понять и поверить друг другу. И здесь отдадим должное тому актерскому мужеству, с которым известная, именитая актриса бросилась в пучину абсурда, расставшись со своим имиджем социальной героини, так полюбившейся в нашем кино. Забыть о навыках бытового театра, в котором актриса также достигала высот, подробную и тщательную психологию, которая, как правило, выражалась в игре этой актрисы в конкретных реалиях! Забыть весь предшествующий опыт, чего-чего, а последнего Алентовой не занимать, и начать с нуля. Это, если хотите, по-беккетовски, поскольку прошлого в его пьесах нет, а есть миф о прошлом.

Михаил Бычков, имеющий вкус к литературе, мало освоенной сценой, поступает с Беккетом как с автором современного театра. И здесь перво-наперво надо суметь увидеть, почувствовать, как задышит пространство в спектакле. Режиссер вместе с питерским сценографом Эмилем Капелюшем и художником по свету Сергеем Мартыновым словно увеличивают в объеме фрагмент крутого оврага или спуска к озеру с камышами, о котором вспоминает Винни. На этом массиве земли то ли не скошена пожелтевшая трава, то ли озеро давно высохло, и от камышей остались выжженные солнцем стебли. Вдруг эта почва придет в движение, ее внезапно зальет то насыщенно синий цвет ясной ночи, то сменится столь же интенсивным цветом лунного сияния, выхватив хрупкую фигурку Винни, точнее, ее половину, поскольку в эту почву и вросла Винни Веры Алентовой, так похожая на фарфоровую куклу 50-х годов. Милая леди из хорошей семьи, с не менее хорошим воспитанием и образованием, примерная и добропорядочная жена. Спектакль начинается с ее молитвы, слова которой она очаровательно пропускает, но святой настрой сохраняет. Она совершает ежедневный ритуал одного из счастливых дней: выжимает остатки зубной пасты, чистит зубы, достает из соломенной сумки очки, зеркало, красит губки бантиком, что еще больше придает лицу детскую беззащитность. Появляется лупа, через нее она рассматривает с радостью живого муравья, радуясь ему как третьему живому существу, не считая ее и Вилли. Он зарылся в нору в овраге. Ей трудно его разглядеть, но свою нескончаемую беседу она ведет с ним вне зависимости от того, слышит Винни ответ или нет. Иногда Вилли с трудом вылезает из берлоги и с большим трудом преодолевает пространство в пять метров. Роль Вилли благородно ведет Юрий Румянцев. Беккет – любитель пар в драматургии – ей отдает слово, а ему – движение.

Михаил Бычков не купирует и не меняет в пьесе ни слова, однако искусство режиссуры в том и состоит, что пьеса Беккета, которую трактовали как историю о конце света, о двух, кто выжил после ядерной войны, чтобы остаться умирать, о гибели и исчезновении классической культуры в пушкинском спектакле стала историей любви. Винни и Вилли здесь стали своего рода ирландскими Пульхерией Ивановной и Афанасием Ивановичем. Любовь у Беккета, как вера, не требует доказательств, любовь возникает наперекор, вопреки, поперек всем просчитываемым логическим комбинациям. Трудно осознать для двоих, что впереди их ждет потеря. Винни говорит о смерти, которая поджидает Вилли, но и она сама все глубже погружается в землю. Во втором действии она превратится в говорящую голову, которая с тоской и отчаянием будет смотреть на брошенную сумку, из которой ей не достать ни одной вещицы. И когда Винни совсем заберет земля, ее вещи будут жить без нее.

Счастливые дни, что тянутся так похоже один за другим, возможно и не столь счастливые, но один день окажется особо счастливым, поскольку Винни, надев свой парадный белый костюм и белый котелок, доползет до Вилли. Они споют вдвоем незатейливую песенку, то и дело забывая слова. Бог знает, когда в последний раз так пели Вилли и Винни. Быть может, на своей свадьбе или на вечеринке, когда им было по двадцать? Тогда они, конечно, не подозревали, что споют ее снова спустя много-много лет, но только перед смертью. И кто знает, каким будет у каждого его последний час. Они уйдут, обнявшись, с улыбкой избавления от бренного и опустошающего существования, уйдут вдвоем и окажутся в этом счастливее Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича

Ведомости , 13 января 2006 года

Олег Зинцов

В окопе

Вера Алентова нашла, что Беккет не безнадежен

Воронежскому режиссеру Михаилу Бычкову удалось почти невозможное. На его спектакль “Счастливые дни” в филиал московского Театра им. Пушкина можно идти за искусством, а можно за тем, чтобы культурно отдохнуть. Актриса Вера Алентова, всенародно любимая за фильм “Москва слезам не верит”, обжилась в трагической вселенной Сэмуэла Беккета как в парикмахерской.

Беккетовская Винни в первом действии вкопана в землю по пояс, во втором - по шею, но не забывает сотворить молитву в благодарность за каждый новый день - “ведь это чудо что такое”. Стоицизм это или глупость - не вопрос трактовки; драматургия Беккета вообще не терпит трактовок в привычном смысле, разве что в музыкальном: чуть-чуть изменить партитуру пауз - максимум, на что может посягнуть умный постановщик. Не считая, разумеется, главного и решающего фактора - выбора героини.

Впрочем, Михаил Бычков и художник Эмиль Капелюш разрешили себе кое-что еще - подчеркнуть беккетовскую метафору пожирнее. И вот Винни стоит, словно в траншее, на косом пригорке, утыканном железными стеблями, над ней пролетают какие-то металлические насекомые, а на фонограмме то и дело слышатся отзвуки дальних взрывов. Михаил Бычков, конечно, далеко не первый, кто видит за философским отчаянием Беккета эхо войны, но акцент характерен: житейская сторона дела занимает режиссера больше, чем метафизика, и в этом смысле выбор актрисы, на первый взгляд несколько обескураживающий, оказался точным.

Понятно, что в “Счастливых днях” Вере Алентовой предложено играть совсем не в том регистре, который памятен всей стране по ее главной кинороли - простой женщины трудной, но все равно счастливой судьбы. Однако понятно и то, что новая роль возникает из этого противопоставления: не знай публика, как Алентова играла в фильме “Москва слезам не верит”, эффект был бы не тот.

Но раз уж мы помним ее Катю Тихомирову, то теперь просто обязаны изумиться - ведь это чудо что такое! Килограмм грима, нарочито театральные, на грани эксцентрики, интонации: то почти кукольный голос, то придушенный “трагический” хрип, и всегда тщательно отмеренная героине доля кокетства - эта Винни забрела в беккетовский сюжет не из жизни, но и не из театра марионеток, а скорее все-таки из мыльной оперы. Иначе говоря, из той реальности, где, как полагает большая часть публики, обитают практически все известные актеры.

В этом брезжит какой-то странный и вряд ли задуманный постановщиком смысл, заново подсвечивающий метафизику пьесы, казалось бы, напрочь вычищенную из спектакля. И реплики Винни о том, как полезно посмеяться над мелкими шутками Господа, особенно над плоскими, и замечания через паузу: “Кто-то смотрит на меня… а теперь не смотрит” начинают казаться вариацией вопроса, которым задавался уже не Сэмуэл Беккет, а писатели следующей эпохи.

Интересно, смотрит ли Он телевизор?

Театрал , февраль 2006

Алла Шендерова

Женщина в песках

Вера Алентова сыграла в пьесе Сэмюэля Беккета. Искра абсурда есть уже в сочетании имен: актриса русской реалистической школы, чьим слезам давно и безоглядно верит Москва и Россия, играет героиню великого абсурдиста, избегавшего реализма как черт ладана.

Роль Винни в пьесе Беккета «Счастливые дни» Алентовой предложил Михаил Бычков, режиссер из Воронежа, чьи постановки скучноваты, но добротны, за что почти каждый год номинируются на «Золотую маску». Можно было ожидать, что и в Москве Бычков поставит спектакль, не стремящийся в заоблачные выси, зато прочно стоящий на ногах. Все это было бы так, если бы режиссер не выбрал для столичного дебюта пьесу Беккета. Русской сценической истории она практически не имеет. Где-то в 80-х годах ставить «О, дивные дни» (название переводят по-разному) собирался Анатолий Васильев, причем роль Винни должна была играть самая европейская из наших звезд – Алла Демидова, но проект не состоялся. В 1996-м Москва увидела эту пьесу в постановке Питера Брука – спектакль, поражавший не столько игрой Наташи Парри, сколько идеальной точностью каждой детали, каждого жеста, цвета, света…

Для своего спектакля на Малой сцене Театра имени Пушкина, Бычков позаимствовал у Брука эту сосредоточенность на деталях, а художник Эмиль Капелюш – кое-что из оформления. На ярко освещенной покатой сцене насыпан холм, в котором по грудь утопает женщина. Вера Алентова старательно отыгрывает каждое предписанное драматургом движение – проснувшись, Винни благодарит Господа за новый счастливый день, а потом совершает бесчисленное множество дел: чистит зубы, подкрашивает губы, надевает шляпку, роется в сумке, раскрывает зонтик, не переставая кокетливо щебетать с мужем. Похожий на огромное насекомое Вилли (Юрий Румянцев), ползает за соседним бугорком. «Ответь, миленький! Ты как, миленький? Смотри не сгори, миленький!..» - не унимается Винни. Загримированная под пожилую клоунессу (седой лохматый парик, губки сердечком, кукольный голосок), Алентова сперва очень точно, ритмично и подробно, выполняет все необходимое. Опасность кроется именно в этой подробности: ее действия слишком конкретны и не нанизаны режиссером ни на какой стержень, кроме быта. Эта Винни суетится не для того, чтобы отвлечься от страшных мыслей, и щебечет не потому, что боится одиночества. Она просто суетится и щебечет.

Во второй картине Винни предстает перед зрителями, погруженная в землю по шею. В тексте Беккета нет оценочности – героиня не рассуждает о своем положении и не говорит о том, что ждет ее дальше. Бычков же пишет слова «А дальше что?» на занавесе и предоставляет актрисе отыграть физиологию женщины, заживо закопанной в землю. То есть Алентова резко меняет кокетливый голосок на трагический стон. Этот стон у нас песней зовется. Винни хрипит, сипит и напоминает уже не персонаж Беккета, а закопанную в яму преступницу из романа Алексея Толстого «Петр Первый». В интонациях появляется истовость боярыни Морозовой, а во взгляде блестит слеза. Абсурдистский текст начинает играться по школе переживания – с необходимостью и самой страдануть и из зрителя слезу выжать. Актриса Алентова высокопрофессиональная, поэтому в финале, когда Вилли приползает к Винни и тщетно пытается опустить голову туда, где недавно была ее грудь, – зрители дружно шуршат бумажными платочками. Но ощущение этот спектакль рождает такое же, как вопросы дотошных школьников, выясняющих, почему три сестры не могут сесть в поезд и приехать в Москву, а Раневская – сдать «Вишневый сад» под дачи.

Вероятно, сам Беккет повеселился бы над таким подходом – недаром в его пьесе упоминается прохожий, спрашивающий, почему бы Вилли не взять лопату и не откопать жену. Винни хохочет над ним от души. Она-то знает, что тонет не в песке и не в болоте. Тонет в том, что нельзя пощупать руками и попробовать на зуб. Из чьего плена нельзя высвободиться, можно только благодарить Бога за каждый новый день. Не быт называется, а бытие.